Иконописная мастерская "Фавор" г.Москва - иконы на заказ, фрески, резьба, иконостасы, мерные иконы, роспись храмов, икона богоматери
Подписка на рассылку новостей

Московская иконописная мастерская "Фавор" уже более 20 лет трудится в области иконописания, фрески, резьбы по дереву, и других видах церковного искусства.

Все работы в нашей мастерской выполняются по традиционному иконописному канону, опираясь на древнерусскую, византийскую, сербскую школы иконописи.

В настоящее время работы (иконостасы, фреска , резьба) мастерской находятся в России, Австралии, Германии, Франции, Голландии, США, Финляндии, и других странах ближнего и дальнего зарубежья.

Наши мастера  Вершинин Сергей, Красиков Максим, Чубаков Артемий, Паромов Алексей, резчик Владимир Быков.

Партнерские ссылки

купить прожектор светодиодный 30w
 

Главная

Иконостас - происхождение, структура, современное состояние

Иконостас в ц.Николая Чуд. в КленикахОграничение алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас как ничто. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, живыми символами соединения того и другого... Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий... Иконостас есть явление святых и ангелов... явление небесных свидетелей и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, - свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти...

О. Павел Флоренский

Иконостас (от греч. eikona - икона, stasis - место стояния) - алтарная преграда с иконами, отделяющая алтарь от наоса храма. Византия не знала высокого иконостаса, украшенного резьбой и позолотой, каким мы видим его в наших храмах сегодня, это форма относительно поздняя, получившая развитие на Руси.

Первые три века гонимые христиане не имели возможности строить храмы, они совершали богослужения в домах или в местах захоронений, например, в катакомбах. При этом Св. Дары во время богослужения находились в том же помещения, где и молящиеся. В 313 г. император Константин Великий даровал свободу вероисповедания всем жителям Римской империи, после чего началось массовое строительство христианских храмов. Первые храмы имели форму базилики (продолговатого помещения с рядом колонн, разделявших его на нефы), алтарное пространство в них отделялось низкой перегородкой, символизировавшей границу мира горнего и дольнего, но престол был открыт взору молящихся. Нередко престол ставили на возвышение (лат. altar - высокое место), и к нему вели ступени. В Западной Церкви открытый алтарь сохранился до настоящего времени, а на христианском Востоке уже в раннем средневековье появилась тенденция к закрытию алтаря, что и привело к появлению иконостаса.

Формирование иконостаса имело длительную историю. В раннехристианских храмах алтарная преграда имела вид невысокого, менее 1 м, решетчатого барьера, иногда это были колонны с архитравом. Согласно церковному преданию алтарная преграда появилась по настоянию св. Василия Великого, чтобы стоящие у престола священнослужители во время богослужения не отвлекались, глядя на паству, а паства не проявляла пустое любопытство к таинству и не профанировала его. В это же время в храмах появляется и катапетасма (греч. завеса), по аналогии с завесой ветхозаветного храма, отделявшей "святое святых", что усиливало иерархичность храмового пространства. В посланиях апостола Павла ветхозаветная завеса уподоблена плоти Христа, и поэтому на катапетасме изображали лик Христа или крест.

В ранневизантийском искусстве алтарная преграда была мраморной в виде четырех колонн, на которых покоился архитрав, греки называли ее "темплон" или "космитис". Она не столько закрывала, сколько выделяла алтарь, подчеркивая его значимость как места совершения таинства. Архитрав обычно украшали резьбой с изображением виноградных лоз, павлинов и других символических образов, над вратами помещался резной или скульптурный крест. Со временем между колонн стали ставить иконы Христа, Богородицы, святых, и преграда стала осмысляться как "невещественный иконостас" - сонм святых, предстоящих небесному престолу и возвещающих миру о том, что находится "по ту сторону плоти". Эволюция превращения алтарной преграды в высокий иконостас связана с раскрытием этой идеи.

Уже император Юстиниан (527-565) усложнил форму преграды, поставив в Св. Софии 12 колонн по числу апостолов, а при Василии Македонянине (867-886) изображение Христа появилось на архитраве. К XII в. темплон в виде портика с большими иконами Спасителя, Богоматери и святого данного храма уже был широко распространен. Иногда над царскими вратами помещали дейсис (Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча). В некоторых храмах уже в XI в. появляется ряд из 12 минейных икон (лицевых святцев) и двунадесятых праздников. Они получили название поклонных: икона праздника снималась с темплона и ставилась на аналой для поклонения, а после праздника возвращалась на место. В поздневизантийский период преграда могла достигать двух-трех рядов (дейсис, апостолы и пророки, праздники), но все же греки предпочитали одноярусные темплоны. Из Византии алтарная преграда пришла на Русь и здесь трансформировалась в многоярусный иконостас.

В русских храмах домонгольского периода (XI-XII вв.) было два типа преград - сплошные, перекрывающие всю восточную часть храма, и укороченные, закрывавшая только центральный алтарный проем. Обычно это была деревянная балка - тябло, на которую ставились иконы. Иногда это был дейсис, написанный на одной доске, и помещавшийся над царскими вратами. (В экспозиции Третьяковской галереи экспонируются два таких дейсиса XII в.) Дейсис - это образ предстояния Христу, главная идея храмовой молитвы, это и есть ядро иконостаса.

Древнерусские храмы в основном были деревянные, их неудобно расписывать, и потому иконы в них стали играть большую роль, чем в Византии. Иконы группировали по сюжетам и расставляли на тяблах. Но ранее XIV в. о высоком иконостасе ничего не известно. В 1387 г. Афанасий, игумен Серпуховского Высоцкого монастыря, привозит из Константинополя на Русь семичастный дейсис (т. н. Высоцкий чин), который, возможно, предназначался для иконостаса с двумя рядами: местным и дейсисом. Но это лишь предположение. Первым высоким иконостасом принято считать иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, состоящего из трех ярусов (по-древнерусски - чинов): местного, дейсиса и праздников1. Согласно летописи, его создавала в 1405 г. артель во главе с Феофаном Греком, старцем Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым. С именем последнего и связывают создание высокого иконостаса: в 1408 г. он принимал участие в создании иконостаса Успенского собора Владимира,2 а в 1425-27 гг. - Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.3

Появление высокого иконостаса связано также с движением исихазма, пришедшем из Византии в XIV в., а также с литургической реформой митрополита Киприана, введшем новый богослужебный устав - Иерусалимский. Духовные изменения повлекли за собой трансформацию художественных форм, которая продолжалась и в последующие века. Если в нач. XV в. иконостас включал три ряда, то к концу столетия появляется четвертый - пророческий, а в конце XVI в. пятый - праотеческий. И к XVII в. тип пятиярусного иконостаса закрепляется повсеместно, его и принято считать классическим.

Но на этом эволюция иконостаса не заканчивается, в XVII-XVIII вв. продолжается наращивание рядов и высоты иконостаса. Известны шести и семиярусные иконостасы (Например, в иконостасе Большого собора Донского монастыря семь ярусов.) В состав иконостаса стали включать страстные ряды - изображение страстей Христовых и апостольских, пядничный ряд (иконы размером с "пядь", т.е. кисть руки), обычно это богородичные иконы или образы святых4. Над верхним рядом появляется ярус серафимов и херувимов. Патриарх Никон, следуя греческим образцам, заменил дейсисный чин апостольским, где Христу предстоят 12 апостолов, акцентируя тему Страшного Суда и Второго пришествия Христа. (Таков иконостас Успенского собора Московского Кремля.) Иногда в иконостас включали изображения греческих мудрецов, предсказавшие явление Христа, дополнительный чином ниже местного ряда (ц. в Останиконо). Большой Московский собор 1666-1667 гг. постановил завершать иконостас Распятием.

Но основная эволюция форм иконостаса связана с развитием декора. В кон. XVII - XVIII вв. Россию из Европы приходит стиль барокко, с его пышным и затейливым декором. Патриарх Никон активно приглашал в Россию белорусских и украинских резчиков, они приносили сюда новые, более сложные технологии обработки дерева и новый тип резьбы, называемой "флемской" (от немецк. "flamisch" - фламандский). Голландские и фламандские резчики слыли виртуозами резьбы, мода на нее захватила всю Европу и через Польшу и Белоруссию пришла в Россию. "Флемские" иконостасы украшались богатой резьбой, покрывались обильной позолотой, имели причудливую конфигурацию, включали высокий рельеф и даже скульптуру. Новая эстетика повлекла за собой изменение конструкции иконостаса - из тяблового (где иконы устанавливались впритык одна к одной) он превращается в каркасный, становясь по существу гигантской резной рамой для икон. Это в свою очередь приводит к изменению конструкции храма: тябловый иконостас предполагал открытую алтарную арку, а для каркасного удобнее глухая стена с небольшими проемами для входа в алтарь.

Иконостасы XVIII в. похожи на помпезные триумфальные арки. (Например, иконостас Петропавловского собора Санкт-Петербурга, исполненный в 1720-е гг. по рисунку И. Зарудного.) Их архитектурно-скульптурная декорация почти вытесняет иконы, которые к тому же становятся живописными, строгость и последовательность чинов не соблюдается, богословский и литургический смысл преграды игнорируется. Под русским влиянием резные иконостасы появляются и в других странах: на Афоне, в Греции и на Балканах, правда, они редко бывают выше двух-трех ярусов.

В кон. XVIII в. на смену барокко приходит классицизм, иконостас обретает новый образ: бурная динамика "флемской рези" и причудливость барочных форм уступают место строгим колоннам, портикам, антаблементам, в декор еще чаще входит рельеф и кругля скульптура.5 Классицистический и ампирный иконостас становится архитектурой в архитектуре. Роль изображений сводится к минимуму. Это вызвало справедливое недовольство Церкви, дело доходило даже до уничтожения "неканоничных" иконостасов. Так, по приказу московского митрополита Филарета (Дроздова) был уничтожен иконостас работы В. Баженова как несоответствующий церковным канонам.

С середины XIX в. в обиход входят иконостасы в "византийско-русском" стиле. Византийского, также как и древнерусского, в них было мало, они были эклектичны: по конструкции и общему виду напоминали "флемские", но отличались от них сухостью форм и иными декоративными мотивами. При этом сохранялось и влияние классицизма. Например, иконостас храма Христа Спасителя, сделанный в виде шатровой часовни (сени): его шатер и кокошники выполнены в "византийско-русском" стиле, но самостоятельность этого малого архитектурного сооружения от эстетики классицизма.

На рубеже XIX-XX вв. в Россию приходит модерн, стиль, также рожденный в Европе, но гибкий и умело использующий исторические формы. В это время происходит возвращение к одноярусным алтарным преградам - каменным, византийским (Киевский Владимирский собор, Кирилловская церковь) или деревянным, древнерусским (Покровский храм Марфо-Мариинской обители). Создавались также и оригинальные иконостасы, например, из фарфора (ц. св. Пимена на Новослободской ул.) или черного мореного дуба (храм Воскресения в Сокольниках).

В советский период церковное искусство было в загоне, но иногда в том или ином храме под видом реставрации памятника культуры удавалось создать новый иконостас. Новых форм ожидать в это время было трудно, иконостасы создавались в той эстетике, привычной для церковного сознания, а это была эклектика. Из иконостасов, созданных в советское время, отметим два: в соборе г. Ташкента, где иконы писала М. Н. Соколова (м. Иулиания) и в ц. ап. Филиппа в Новгороде, созданном стараниями архиеп. Новгородского и Старорусского Сергия (Голубцова).

Восполнение вынужденного недостатка церковного творчества в России стала эмиграция. Во Франции, Германии, Англии и других странах русские эмигранты создавали храмы, их украшали иконами, сооружали иконостасы. Церковное убранство обычно было скромным, так как Церковь в эмиграции была небогата. Стилистика иконостасов весьма разнообразна, но по большей части, это невысокие преграды в два-три ряда, как правило, деревянные. Исключение составляет каменный иконостас Святодуховского скита под Парижем, выполненный иноком Григорием (Кругом). Его решение весьма оригинально: в грубой кладке сделаны фресковые изображения, словно прорыв из грубой материальности этого мира в Царство Небесное.

1988 г. - духовный рубеж для России, после всенародного празднования 1000-летия Крещения Руси Церковь наконец получила свободу. По всей стране стали восстанавливать храмы и строить новые, украшать их иконами, возводить иконостасы. Разрыв традиции, который ощущается не в одном поколении, выросшем без веры, сказался и в том, что энтузиазм церковного народа, восстанавливающего храмы, осуществлялся порой без знаний канонов и норм православного искусства, не хватало художественного вкуса, понимания богословского смысла. За прошедшие два десятилетия восстановлены тысячи храмов, но удачных решений церковных интерьеров мало. При этом видны главные тенденции.

Свято-Данилов монастырь был восстановлен одним из первых. Здесь в нижней церкви храма Св. отцов Семи вселенских соборов архим. Зинон (Теодор) создал трехъярусный иконостас, простой, стилизованный под тябловый, с акцентом на иконописные образы. С легкой руки мастера во многих храмах кон. 1980-х - нач.1990-х гг. стали сооружать подобные "тябловые" иконостасы, украшая их лнгкой росписью или скромной резьбой. Но при этом наблюдается явное тяготение к высоким, многоярусным формам. Так, в верхней церкви того же храма Св. отцов Семи Вселенских соборов иконостас был сооружен уже из пяти рядов.

В 1990-х. в иконостасах продолжается тяготение к усложнению форм, к усилению декоративности резьбы, позолоченной и полихромной. Примеры такого рода: иконостасы ц. св. Иоанна Богослова на Тверском бульваре (резчик А. Фехнер).

Наряду с этим, просматривается и противоположная тенденция: возврат к более ранним и простым формам - к древнерусским одноярусным иконостасам и византийским темплонам. Напримеры: каменный иконостас с фресковыми изображениями в надвратной церкви св. Пермученика Стефана Спасо-Преображенского Мирожского монастыря г. Пскова (архим. Зинон), алтарная преграда с мозаичными иконами в ц. Знамения г. Красногорска, каменный иконостас нижнего храма ц. Успения в Успенском вражке в Москве (оба - А. Корнаухов).

К концу 1990-х в российских храмах можно видеть обилие самых разнообразных стилистических тенденций: византийских, древнерусских, барочных и проч., одно направление вычленить трудно. Ситуация, казалось бы, идеальная для свободы творчества: каждый храм может создавать иконостас по индивидуальному проекту, исходя из местных особенностей, характера общины, ее духовной ориентации и т.д. Однако, на практике мы видим прямо противоположную картину: мастерские, используя низкий уровень знаний духовенства, предлагают заказчикам обезличенные и усредненные, разработки иконостасов в разных стилях (типовой проект №1, типовой проект №2 и т.д.), безвкусица в них соединена с безграмотностью и не имеет ничего общего с настоящим церковным искусством. Большинство из них спроектировано без учета того, как в эту конструкцию впишется икона. Это происходит от непонимания смысла церковного искусства, в котором образ, икона - главное, а форма иконостаса - будь то архитрав, тябло, рама, стена - должна быть подчинена главному.

Но церковное искусство продолжает развиваться, и сегодня уже можно утверждать, что стремление к простоте и лаконизму форм побеждает.

Поиск по сайту:

Готовые иконы

Все готовые иконы

  

Создано в студии "Алекс"

© 2009 "Иконописная мастерская "ФАВОР". Все права защищены