Главная

Живопись в архитектуре

Современный зритель привык рассматривать картину, отвлекаясь от места, которое она занимает в пространстве. Станковая картина легко меняет место, ее местонахождение не составляет неотделимой части ее сущности. Однако станковый подход к стенописи, особенно древнерусской, обедняет ее смысл, искажает о ней представление. Отдельные изображения как составные части стенописи в разные периоды по-разному включались в архитектурное пространство. В таких храмах, как Нередица, преобладало стремление включить в роспись как можно больше сцен и фигур. Фрески стелются по стенам поясами, и вместе с тем сцены и фигуры сливаются воедино. Расположение фресок на стене без их архитектонической дифференциации было в Нередице, позднее - в храме Сковородского монастыря в Новгороде *1. Мозаики притворов Кахрие-Джами более расчлененны. История Марии и Христа тянется фризом со свода на свод, со стены на стену, образует изящные гирлянды, перебивается фигурами на подпружных арках и интервалами. В церкви св. Климента в Охриде и в церкви Николая в Салониках многофигурные сцены сосредоточены на стенах и на сводах, стоящие фигуры - на столбах или в нижнем ярусе стен. Но расчленение всей росписи легко ускользает от внимания *2. В алтаре церкви в Старо-Нагоричино множество тождественных фигур святителей в крестчатых ризах втиснуты одна рядом с другой. Стены и свод кажутся увешанными иконами *3.

Волотовская роспись решительно не похожа на большинство росписей этого времени, так как вся она последовательно расчленена на разнородные части и каждая из них приведена в соответствие с различными частями архитектуры.

Было бы неверно утверждать, что волотовские фрески вписаны в небольшое здание храма. Они не вписаны, то есть не внесены в здание извне, но составляют его неотделимую часть. Больше того, волотовские фрески приобретают весь свой смысл и свою красоту, лишь поскольку находят каждая свое место в куполе, на сводах и на стенах здания. Архитектура служит фрескам обрамлением, она соответствует форме предмета, для которого предназначена. Хотя все стены, столбы и своды волотовского храма сплошь заполнены фресками, они не создают впечатления тесноты, ибо каждая занимает предназначенное ей место и не может быть перенесена на другое. Фрески не сливаются в сплошной ковер потому, что многофигурные сцены перебиваются отдельно стоящими фигурами, и потому, что масштаб их различен. Фигуры на столбах крупнее и величественнее, фигуры на стенах мельче их и потому сливаются одна с другой.

Примечательная особенность волотовских фресок: они не только покрывают стены здания, но и пребывают в его архитектурном пространстве. Это редкое, едва ли не единственное в своем роде явление в истории стенописи до сих пор не было оценено по достоинству. Перед волотовским мастером стояла трудная задача. Ему приходилось размещать свои циклы в тесных пределах такого небольшого храмика, в котором ради избежания тесноты пришлось скруглить столбы. Впрочем, трудности не помешали успеху мастера. Нельзя винить тесноту новгородских храмов в позднейшем упадке стенописи. Внешние трудности только подстегнули изобретательность мастера. На северной стене храма можно было разместить только среднюю часть «Рождества Христова». Однако мастер придал своей композиции характер триптиха, причем его створки с изображением скачущих волхвов и горюющего Иосифа оказались на смежных восточной и западной стенах. Вся сцена «Рождества» образует подобие амфитеатра и с трех сторон окружает зрителя. Точно так же расположено и «Вознесение». В нем также и фигура возносящегося Христа не уместилась на стене - она расположена на примыкающем своде и, таким образом, зритель видит ее над собой.

Фрески «Рождества Христова» включают в себя окно как особый объем, оно входит в композицию стены. Художник позаботился о том, чтобы объем окна был украшен, он не оставил его без своего излюбленного орнамента. Таким образом, объем окна похож на ясли, в которых лежит спеленатый младенец. Такое же окно мы находим и в других фресках. Окно в «Вознесении» заставило художника уступить традиционное место в композиции Марии, во «Введении во храм» оно занимает всю стену, а в «Обручении Марии» - лишь небольшой отрезок.

В фреске «Сретение» высокая арка отсекает часть стены, которую занимает этот сюжет. Но и из этой трудности волотовский мастер нашел прекрасный выход. Старец Иосиф и пророчица Анна торопливо шагают по краю арки. Таким образом, арка содействует тому, чтобы они вышли из картины и вступили в пространство храма. Сходным образом по краю окна ступают овечки в «Рождестве Христове». Позднее подобное понимание синтеза можно встретить в итальянской живописи Возрождения *4. Характерно, что в «Отвержении даров Иоакима», в которой огорченный старец покидает храм, его нога пересекает раму, как бы высовывается в пространство здания. Наконец, в изображение поклонения Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина в простенок, на котором расположены обе фигуры, втиснута тяжелая балка. Волотовский мастер и на этот раз вышел из затруднения: оба песнетворца благочестиво склоняются перед Марией. Необходимость вписать их в тесное поле оправдана их почтительностью перед Марией. Вместе с тем и эти фигуры пребывают в пространстве храма. Не раз уже отмечалось, что в волотовских фресках больше трехмерности и пространственной глубины, чем во всех других древнерусских фресках. Авторы, привыкшие измерять всякое искусство мерой Ренессанса, не без сожаления отмечают, что волотовский мастер еще не овладел правильной, оптической перспективой. Между тем пространственная среда, в которой живут персонажи волотовского мастера, такова, что ее невозможно передать с помощью оптической перспективы. Трехмерность волотовских фресок означает обогащение изобразительных средств живописи. Можно согласиться с теми авторами, которые указывали на большой интерес волотовского мастера к изображению предметов внутри архитектуры, как, например, в фреске «Встреча у Золотых ворот». Это ценное приобретение искусства эпохи Палеологов. В некоторых волотовских фресках можно насчитать до пяти планов, следующих один за другим в глубь изображения. Однако в задачи волотовского мастера вовсе не входило то, что итальянские мастера называли «bucare il muro» (пробить стены). Его больше интересовала задача сделать свои персонажи как бы присутствующими в том же здании, в котором находится и зритель. В «Молении Анны» так называемая обратная перспектива подчеркивает каменные водоемы в саду, «выталкивает» вперед фигуру женщины и этим включает ее в ансамбль всей росписи. Но нельзя сказать, что эта задача последовательно ставится во всех фресках цикла.

Иллюзорности в духе итальянской живописи XVI-XVII веков в волотовской фреске не существовало. По этой причине трудно согласиться с авторами, которые находят в новгородских фресках «живописный иллюзионизм». Пример такого иллюзионизма в итальянской живописи - Зала Гигантов во дворце дель Те в Мантуе, расписанная Дж. Романо. Иллюзорность и не входила в намерения волотовского мастера. Эффект обмана зрения показался бы ему недостойным искусства. Ни глубина пространства, ни выход фигур из плоскости в волотовских фресках не вполне осязаемы. Все это - лишь одна из возможностей прочтения изображений. Священные персонажи легенды пребывают в особой идеальной среде, которую не следует отождествлять с реальностью, окружающей зрителя.

С этим связано и особое восприятие времени. В фресках XII века время как бы остановилось. «Страшный суд» в Нередице - это вечное, непрерывное ожидание суровой кары. Волотовский мастер дает доступ в свое искусство всему мимолетному: душевному порыву, нечаянному жесту, быстрому взгляду. Однако именно эти мгновения приобщают человека к высшему благу.