Главная

Монументальная живопись Пскова

Изучение монументальной живописи и иконописи средневекового Пскова, как и других центров Руси, тесно связано с открытием памятников изобразительного искусства. Осознание значимости памятников способствовало развитию реставрации, успехи которой, особенно в середине и второй половине ХХ в., позволили говорить о псковской школе живописи как одной из ведущих местных школ в древнерусском искусстве.

Псковские фрески впервые были обнаружены при ремонте собора Спаса Преображения Мирожского монастыря в 1858 г. В l893 г. под наблюдением В. В. Суслова с фресок были сняты кальки. Позднее, в 1999-1901 гг., фрески были прописаны по старым контурам клеевыми красками, и задачей реставраторов в последующем стало освобождение от записи и консервация живописи и штукатурки. Первые специальные реставрационные работы проводились в 1927-1929 гг. (Соболева М.Н., 1968. с. 8) и были возобновлены лишь в 1969 г. В течение 1969-1983 гг. была осуществлена полная реставрация живописи Спасо-Преображенского собора под руководством Д. Е. Брягина (Лагунин И.И., 1988, с. 66). Реставрационные работы возобновились в 90-е годы (руководитель работ - В. Д. Сарабьянов).

В начале ХХ в. были случайно обнаружены несколько разрозненных изображений в алтаре, жертвеннике и на хорах храма Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре, построенного в 1311 г. и расписанного в 13I 3 г. Позднее, (не исключено, что после пожара 1493 г. или конца XVI в.) фрески были закрыты побелкой. Исследователи отмечают отсутствие поновлений живописи. Реставрационные работы по расчистке росписей велись в 1927-1929, 1931, 1934, 1948-1949 гг. (Окулич-Казарин Н.Ф., 1913, с. 301; Лазарев В.Н., 19546; с: 350-351; Филатов В.В., 1968, с. 77-78; Лагунин И.И., 1980, с. 260). В 70-е гады была предпринята противоаварийная реставрация.

Третьим памятником архитектуры, где была открыта фрес-ковая живопись, стала церковь Успения в Мелетове (1465 г). Настенные росписи были впервые обнаружены в 1925 г. К. К. Романовым, высоко оценены в 1930 г. А: И. Анисимовым. Первые реставрационные работы проводились в 1934 г. экспедицией ГТГ. Группа реставраторов ВПНРК под руководством Д. Е. Брягина провела противоаварийную реставрацию живописи церкви успения (Розов Н.Н, 1968, с. 85; Лагунин И.И., 1980, с: 260).

В результате работ археологической экспедиции Государственного Эрмитажа в Довмонтовом городе при изучении архитектурно-археологических остатков открытых храмов в 9 зданиях (из 10 открытых) были обнаружены остатки фресковой живописи (храмы 1 - 7, 9, 10). Семь церквей из девяти отнесены автором раскопок к XIV веку. Важнейший период в истории псковского искусства - вторая половина XIV в., до этого открытия считавшийся пустым» в истории монументальной живописи Пскова, - теперь представлен интереснейшим ярким материалом (Белецкий В.Д., 1986, с. 12).

Итак, памятники монументальной живописи Пскова могут быть рассмотрены для XII, начала XIV, второй половины XIV, середины XV вв.

Фрески Мирожского монастыря, датируемые серединой XII в. (ок. 1156 г.), были выполнены греческими мастерами. Программа стенописи была, вероятно, предложена новгородским архиепископом Нифонтом - создателем монастыря. Сюжеты фресок подробно излагают Священную историю, главное внимание отводя евангельскому рассказу. Исследователи отмечают, что живописное изложение, по-видимому, было направлено на конкретные цели религиозного просвещения. Тема искупительной жертвы Христа является главной в сюжетном ряду росписи. Размещение сюжетов, их композиция органично согласуется с архитектурными члениями храма. Живопись на сводах и стенах делится на несколько регистров, в которых последовательно размещены евангельские сюжеты. Необычным является порядок «изложения не слева направо, а справа налево, от южного рукава трансепта. В составе фресок собора присутствуют также «протоевангельские» сцены жития Богоматери (более 20 сюжетов).

Мирожские росписи характеризуются богатейшим колоритом, привлечен весь возможный спектр красок и продемонстрирована высокое мастерство в сочетании фона и изображения, формы и цвета в зависимости от местоположения фресок. Эпическое достоинство, торжественность в изображении отдельных фигур в целом соответствуют византийской иконографии. Блестящее владение линией - особенность мирожских художников. Они сдержанны в изображении эмоций, но сообщают зрителю настроение сопереживования через пластику поз, жестов («Оплакивание», «Успение», «Сретение»).

Роспись собора Мирожского монастыря стала энциклопедией сюжетов и иконографии для художников-монументалистов Пскова XIV - XV вв.

Живопись Спасо-Преображенского собора является единственным в мире по полноте и сохранности памятником фресковой росписи в древнерусском искусстве XII в. и византийском искусстве второй четверти XII в. В настоящее время прямых аналогий этой живописи не существует (Соболева М. К, l968; Лазарев В. Н; 1973, с. 42-44; Сарабьянов В.Д., 1993; с. 3-9).

Архитектура собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря копировала формы собора Спаса Преображения, но живопись этих храмов различается. Снетогорские фрески, тоже достаточно полна сохранившиеся, создавались в 1313 г., спустя 150 лет после мирожских, и отражают процесс формирования местной школы живописи Уникальность снетогорской живописи в том, что она относится к периоду, не оставившему других памятников древнерусской монументальной живописи (30-40-е гг. XIII - 50-60-е гг. XIV вв. за исключением почти полностью разрушенной росписи церкви Николы на Липне близ Новгорода. Поэтому программа русской живописи этого времени, профессионализм мастеров, стиль, художественные связи изучаются по фрескам церкви Рождества Богородицы (Лифшиц Л.И., 1979).

Установлено, что над росписью работали мастер с помощниками или несколько мастеров, и среди них могли быть иконописцы (Лифшиц Л. И., 1979;1980, с.114; Сарабьянов В.Д., 1993. с. 9). Колорит снетогорских фресок более ограничен сравнительно с мирожской росписью. В отличие от последней связь архитектурных форм и живописных сюжетов; строгое разграничение повествования по регистрам не соблюдаются. Мастера придерживаются не хронологической, а литургической последовательности. Разномасштабность в передаче сюжетов стремление отвести для более значимых сюжетов большее пространство (Лифшиц Л.И., 1979). Главенствующей, согласно посвящению собора, является тема Богородицы.

Основное, что отличает снетогорскую живопись, - эмоциональная окраска, экспрессия, импровизация (отклонение от иконографии наряду со следованием ее архаическим чертам). Псковские мастера впервые на Руси применили «синопию» - прорисовку на нижнем слое штукатурки изображений, являвшуюся подготовительным этапом для основной росписи. Такой прием был в это время известен лишь в Италии (Филатов В.В., 1963, с. 54-55). Применение «ассистов» - белильных лучевых высветлений, оживлявших лики и одежды, нашло продолжение в дальнейшем развитии псковской школы живописи. Среди композиций росписи есть редкие и уникальные для византийского искусства XIV в. сюжеты, входящее в тематический цикл « Страшного суда». Прямые реплики на них имеются в русской иконописи XVI -- XVII вв. (Сарабьянов В.Д., 1993, с. 9-17; 1995, с. 61-63). В снетогорской живописи прослеживаются опосредованные связи с живописью юго-славянских византийских памятников середины XIII в. (Лифшиц Л.И., 1979; 1980).

Открытие настенных росписей последней трети XIV в. в храмах Довмонтова города позволило считать, вопреки устоявшемуся мнению, что настенная роспись была обычная в интерьерах псковских церквей. Наиболее сохранились фрески в храмах 1 и 9 (по В. Д. Белецкому - цц. Николы с Гребли и Покрова). Две артели художников, работавшие в этих храмах, состояли из местных мастеров-профессионалов, судя по проявлению в живописи особенностей местной художественной традиции. Обнаружен автограф одного из художников («Влас», храм 9). Фрески храма 9 имеют сходство со снетогорской росписью в колорите (сочетание трех-четырех основных тонов), в экспрессивной, свободной манере письма, иконографическом своеобразии. Но здесь уже исчезает разномасштабность, прослеживается соответствие живописных композиций архитектурным членениям; это соотнесение учтено и в использовании цвета. В росписи храма 1 (собрана композиция «Служба Святых Отцов» и много фрагментов) отмечается большое разнообразие стилистических приемов. В. Д. Белецкий установил присутствие моделировки ликов, характерной только для псковской иконописи XIV в. Исследователи обращают внимание на то, что, при несомненном псковском происхождении росписи, в ней есть сходство с живописью новгородских памятников, в особенности со стенописью Спаса на Ковалеве (1380 г.) (Белецкий В.Д., 1986; Сарабьянов В.Д., 1993, с. 19-23).

Живопись церкви Успения в селе Мелетово, невзирая на значимость памятника, пока не прошла полной реставрации и изучения, требует поддержания. Общая система стенописи традиционна по содержанию и расположению тем и сюжетов в ансамбле. Стены и своды отведены под сюжеты христологического и богородичного циклов. Здесь же присутствует много редких и уникальных иконографических сюжетов (изображения неясыти, иллюстрация к сказанию об Анте-скоморохе и др.).

Псковские традиции в подготовке росписи сказываются в применении синопии - предварительного наброска росписи и разгранки на втором слое штукатурки, как и в снетогорском храме. Ряд черт позволяет видеть в живописи Мелетова традиции иконописи. Работавшие здесь мастера были опытными профессионалами, что проявилось в построении композиций, уверенном владении рисунком и цветом. Мелетовские фрески признаются памятником высочайшего художественного уровня (Бетин Л.В., 1963; Розов Н.Н., 1968; Филатов В.В., 1968, с. 56-57; Лазарев В.Н., 1973, с. 67, 68; Сарабьянов В.Д., 1993, с. 23-27).

Псковские мастера в XV в. работали и в Кракове, гле в 1470 г:, по заказу польского короля Казимира Ягелло расписали капеллу Св. Креста на Вавеле (Лазарев В.Н., 1973, с. 390).