Главная

Византийская традиция в белорусском искусстве 15 века

Особая роль Беларуси в становлении и развитии иконописания в «Slavia Orthodoxa» (мире славянского православия) только сейчас начинает осваиваться учеными, изучающими, а главное - открывающими новые памятники белорусской культуры.

Беларусь является хранительницей поздневизантийской художественной традиции 15 века, представленной греческой византийской или итало-критской школой, по определению ведущих представителей русской византинистики начала 20 века Н.П.Кондакова и Н.П.Лихачева. В 15 столетии эта традиция была хорошо известна на белорусских землях и оказала влияние на формирование местной школы иконописи. Параллельно похожий процесс взаимовлияния византийской традиции и русского иконописания наблюдался в Московской Руси. Для современников «критская манера» была высшей оценкой иконописного произведения. Об этом говорилось в одном из самых значительных руководств по технике иконописи Дионисия из Фурны. А диакон Павел Алеппский, сын сирийского патриарха, совершавший вместе с отцом путешествие по славянским землям в 17 веке, по старой памяти использовал это понятие, когда надо было похвалить иконы.

Первые публикации о византийском наследии Беларуси (если мы говорим о 15 веке, значит, Великого княжества Литовского), были сделаны русскими исследователями об иконе Спаса Вседержителя (Пантократора) из села Речица на Волыни. Сейчас это произведение находится в экспозиции краеведческого музея украинского города Ровно. Один из современных знатоков византийской культуры В.Г.Пуцко должен был начинать свою статью о речицком «Спасе» несколькими оправдательными ссылками на книги авторитетного автора в области поствизантийской живописи (живописи 15 века) Манилиса Хатзидакиса, настолько невероятной казалась сама возможность разговора на тему художественого наследия Византии 15 века на наших землях. Осторожно, но, тем не менее, определенно исследователь продатировал Спаса из Речицы концом 15 века.

Как мы могли выяснить, это не единственная икона 15 века византийских мастеров, известная в современной Беларуси и на окрестных территориях. Волынь является частью теперешних украинских земель, примыкающих к белорусскому Полесью. Речица и окружающие ее территории входили в 15 веке в состав Турово- Пинской епархии, которая охватывала земли по реке Припять. Все известные нам иконы византийской традиции происходят из этого региона и возможно найти историческое объяснение данному факту. Современные украинские и белорусские исследователи делят этот регион как бы на две части. Украинские пишут о «живописи Волыни», белорусские - о «живописи Полесья». Но очевидно есть резоны видеть границы распространения явления в исторических пределах епархиальных территорий, и в нашем случае - Турово-Пинской епархии, которая охватывала полесские и волынские земли.

Мы на сегодняшний момент можем констатировать кучность нахождения византийских памятников на территории бывшей Турово-Пинской епархии и их влияние на белорусское искусство 15 века.

Данная локализация явления позволит исторически определить условия его существования и восстановить, а может быть даже и найти недостающие памятники искусства, связанные с византийским наследием и его влиянием на белорусскую иконопись. Значение этих территорий или «земель Южной Руси» давно уже старались определить византинологи. Но так как изучение этой темы было отложено после фундаментальных публикаций крупнейших византинологов начала 20 века Н.П.Кондакова и Н.П.Лихачева в долгий ящик, их замечания так и оставались до сегодняшнего дня только гипотезами ученых. В начале 20 века для конкретных выводов еще не доставало фактов нахождения византийских памятников на белорусских землях. Но, тем не менее, тончайшая интуиция ученого позволила Н.П.Кондакову писать в работах, посвященных иконам Богоматери 1910 и 1915 годов о том, что иконография чудотворной Богоматери Минской, «в числе большой серии икон 15 века…пришла с Балканского полуострова через Южную Россию вовсе не из Польши». Н.П.Кондаков указывал на основную атрибутивную деталь данного иконописного извода—державу в руках младенца Христа. «Что касается державы в руках младенца, то она не составляет какого-либо определенного признака и является атрибутом очень многих икон, правда исключительно позднего периода, то есть, начиная с 15 столетия. Атрибут этот, конечно, итальянского происхождения и усвоен был греческой иконописью уже в Италии. Держава в руках младенца есть в иконе «Богоматерь Минская». По легенде, записанной и опубликованной в 18 веке, икона Минской Богоматери «явилась» 13 августа 1500 года в городе Минске на реке Свислочь и была сразу помещена в замковой церкви. На сегодняшний день икона находится под слоями живописи 17-18 веков и первоначальную композицию можно видеть только на рентгенограмме этого произведения.

Распространение иконографического типа Богоматери Умиление Н.П.Кондаков так же рассматривал как результат византийско-итальянских связей 15 века. Белорусская культура оказалась хранительнецей одного из редчайших богородичных памятников именно этого времени. Речь идет об иконе «Умиление» греческо-византийского мастера Николаса Ламбудиса середины 15 столетия. Судьба ее обретения была удивительна, но трагична. Икона была такой прекрасной сохранности, что никто из исследователей даже вообразить себе не мог, что имеет дело с древним византийским произведением. Вопреки представлению о «черных досках» старых икон, образ «Умиление» казался как бы недавно сотворенным. Открыть этот памятник и доказать его значение смогла О.В.Терещатова, директор Музея древнебелорусской культуры Академии Наук Беларуси. В 1981 году она привезла его из села Малорита Брестской области в Минск, но в 1999 году произошла трагедия—икона была похищена из музея. Теперь мы знаем, какое значение она имела для белорусской культуры.

Ближайшими аналогиями минскому образу являются иконы того же греческого мастера «Богоматерь Умиление (Елеуса)» из Эрмитажа и частного собрания в городе Афины. На афинском произведении имеется надпись «Рука Николаса Ламбудиса из Спарты». Все эти иконы датируются серединой 15 века. Особенностью минского иконописного извода Богоматери Умиление с эпитетом «Елеуса» мастера Николаса Ламбудиса является золотая надпись на рукаве мафория Марии, обнаженные до колен ножки младенца, удивительное светоносные, почти светящиеся лики. К этим особенностям следует добавить положение рук Марии, которыми она поддерживает младенца, изображения ангелов с непокровенными руками. «К элементам почерка автора, пишет первый исследователь иконы Ю.А.Пятницкий, - следует отнести постановку пальцев Марии, которые изломанностью своей формы граничат с маньеризмом. Следует обратить внимание и на узор нимбов, исполненный пуансоном и гравировкой».

Минская икона «Богоматери Умиление» - удивительный памятник, дающий возможность соотнесения священного слова и иконического изображения. Это новый иконографический тип Умиления, авторство которого без сомнения можно закрепить за самим греческим иконописцем. Необычная деталь. На мафории Богоматери, как бы имитируя бахрому края одежды, вписаны слова из 44-го псалма - «Песни любви», объясняющие особенности иконографической композиции и даже цветовой строй иконы. Расшифровке орнаментальной криптограммы этой иконы посвятила целое исследование известный словенский византинолог Гордона Бабич. Строка библейского гимна, написанная на мафории Богоматери в виде орнаментальной криптограммы, звучит так: «Вся слава дщери Царя внутри; одежда ее шита золотом». Воплощенный логос на тронном ложе рук Богоматери, как овале материнского лона, начинающего круг мира и круг славы. Эта икона действительно становится символом любви, материнской любви. Николас Ламбудис как бы переводит на изобразительный язык слова гимна: «Сделаю имя Твое памятным в род и род; посему народы будут славить Тебя во веки и веки». Взаимодействие слова и изображения суть иконописного изображения. Николас Ламбудис создает на основе текста псалма новый иконический знак—новую иконографию Елеуса-Умиления. Мария нагнулась к предвечному младенцу, коснулась его щекой. Руки Богоматери сложены венцом-полукругом, в них, как на троне, сидит будущий Царь Славы. Иисус Христос держит двумя руками свиток, а не протягивает, как это обычно бывает в иконографии «Умиления», младенческую ручку к шее Богоматери. Креативность слов гимна кажется воплощенной в живописной поверхности иконы, соответствует ее цветовому и световому строю: « Все одежды Твои, как смирна и алой и касия;…в Офирном золоте». Невозможно скрыть нашего личного восхищения фактом, который открылся после консультаций с А.С.Шпунтом, художником-реставратором этого памятника. Для синих и красных пигментов красок иконы были использованы растертые драгоценные камни, что и определило удивительную светоносность изображения, в нем как в живом кристалле отражался и лучился свет. Золото фона так же было положено особым образом. Орнамент нимба создавался пунцеванием прямо по золотой поверхности, так, что возможно говорить о глубоком проникновении светящегося материала в «плоть» иконы. Драгоценность и Священность изображения - не метафора, а бытие иконного образа.

Ю.А.Пятницкий в 1995 году писал: « Возможно, подобные иконы Богоматери были навеяны Гомилиями Григория Паламы, использующего, в частности, 44-й псалом. В таком случае в этой группе икон мы можем видеть отражение исихастских идей, что, в свою очередь, объясняет необычно светоносную фактуру личного письма».

На сегодняшний день мы не выяснили пути миграции иконы Николаса Ламбудиса в Беларуси. Но то, что своим тематическим строем и идеей вселенской, жертвенной любви икона соответствует основным чаяниям культуры того времени, можно считать бесспорным. Она может быть соотнесена с давно известным в белорусских землях, чтимым образом Жировичской Богоматери Умиление 15 века. Эти два памятника близки друг другу иконографически. В жировичской чудотворной каменной камее (икона представляет собой вырезаный на камне овальной формы образ Богоматери с Младенцем) также виден прильнувший к Богоматери младенец с обнаженными до колен ножками. Известно, что жировичский образ был привезен Александром Солтаном из его путешествия по Европе (1470 или 1493), во время которого этот белорусский дворянин (шляхтич) посетил Неаполь и Сицилию, Милан, имел разрешение на поездку в Иерусалим. Этот факт опосредованно представляет возможности появления икон итало-критского письма на белорусских землях.

Следующим памятником византийской традиции, укоренившейся на наших землях, будет икона Успение, так назваемое «Голубое Успение» 15 века, которая долгое время была украшением экспозиции древнерусской живописи Третьяковской галереи в Москве. Этот выдающийся памятник средневекового искусства никогда не относили ни к истории белорусского иконописания, ни к итало-критской школе. Но на самом деле это не так.

Сегодня белорусский ученый А.А.Ярошевич доказал принадлежность «Голубого Успения» к белорусской культуре. Это важный шаг в исследовании «темных веков» белорусского художественного средневековья, который влечет за собой новые вопросы, новые научные гипотезы, требующие проверки, расширяет поле научных поисков. История бытования и появления в Государственной Третьяковской галерее «Голубого Успения» такова. Памятник в 1914-1917 годах был вывезен из Минска в Москву в коллекцию известного собирателя древнерусской живописи И.С.Остроухова. После реорганизации частных собраний Москвы, икона стала достоянием Третьяковской галереи.

Это прекрасный образец глубокого голубого света, символа возвышенного единения горнего и дольнего миров. Первые исследователи видели в нем отблески гения Андрея Рублева, в ранних экспозициях музея икону относили к творчеству А. Рублева. Медиевисты, знакомые с западно-европейской традицией, такие как А.И.Некрасов (1940-е годы), отмечали в стиле иконы близость к «византийско-русским» фрескам Люблина первой трети 15 века.

В конце концов, произведение отнесли к тверской школе иконописи, которая, по мнению специалистов, как никая другая школа древнерусской живописи, насыщена византинизмами. Комплексное изучение тверской иконы Г.М.Поповым (1980-е годы) подтвердило византийский характер «Голубого Успения». Исследователь очень внимательно проанализировал икону. Но ее иконография, цветовой, линейный строй не вписывались в известные рамки художественных принципов тверской иконной школы. По мнению Г.М.Попова, икона оказалась «византийским наследием в местном искусстве».

Согласно недавним выводам белорусиста А.А.Ярошевича «Голубое Успение» с 15-до начала 20 веков находилось в пределах белорусских земель. «Голубое Успение»-это древняя туровская святыня, которую в 16 веке перенесли в Пинск, а в конце 18-начале19 столетия, при организации Минской Епархии - в Минск. Исследователь считает, что именно «Голубое Успение» упоминалось еще сто лет назад в книге знатока церковных древностей Полесья А.И.Миловидова. (Полесье—земли в основном вдоль реки Припять с городами Брестом, Пинском, Туровом). А.И.Миловидов выделял среди религиозных святынь Полесья Купятичскую икону Богородицы и чтимый образ Успения Богородицы из Лещинского монастыря. Историческая аналитика А.А.Ярошевича приводит его к следующим важным выводам. До 1580-е года главный храм Лещинского монастыря был известен как церковь Рождества Богородицы. Новую церковь 1588 года освятили во имя Успения Богородицы. Переименование должно было иметь важные причины. Их ученый видит в символическом переносе в Пинск из Туровского замка епископской кафедры, главный храм которой издревле носил наименование Успенского. Одновременно могла быть перенесена из Турова древняя святыня епархии икона Успение. В описании «Пинского Лещинского монастыря 1588 года», опубликованного в начале 20 века Д.И.Довгялло на основе ныне утраченного инвентаря 1588 года, говорится об «образе Успения Пречистой Богородицы позлотистом великом» в местном ряду иконостаса новоотстроенной церкви (1580-1574) монастыря. В 17-18 вв. Лещинский монастырь был униатским, и в нем слыл «чудесами» резной образ Иисуса Христа. Об иконе «Успение» в этот период существования монастыря надо искать дополнительные документы. Снова образ «Успения» становится известным после 1794 года, времени включения белорусских земель в состав Российской империи. В 1799 году в резиденции минского епископа строится Успенская церковь. Образ Успения, как символ древней Туровской епархии, становится там храмовой иконой. «Документы первой половины 19 века Минского архиерейского дома упоминают храмовый образ Успения, который время от времени украшали минские граждане». Минский архиерейский дом находился на этом самом месте, где сейчас располагается Теологический институт Белорусского Государственного Университета. И именно возрожденная белорусская епархия дала вторую жизнь образу в конце 18 века в память древнейшей в Беларуси Турово-Пинской епархии и хранила (почитала) ее древнюю святыню. Позднее новая домовая церковь в минской резиденции минско-туровского епископа называлась Покровской (1885). На вторую половину 19 века упомининий об иконе «Успение» не найдено. В 1914-1917 годах ее обнаруживают на звоннице Минского кафедрального собора художественные эксперты А.И.Остроухова.

Исторические изыскания позволили укоренить «Голубое Успение» в белорусской культуре 15-19 веков, то есть признать, что произведение с момента своего появления не покидало пределы Беларуси до начала 20 века.

Г.В.Попов при рассмотрении произведения искал стилистические аналогии «Успению» в итало-критской школе, но остановился только на предположении данного факта, точных доказательств он не нашел.

Проведенное нами иконографическое исследование позволяет высказать гипотезу о принадлежности «Голубого Успения» к школе Андреаса Рицоса (1422-1492), известного греческого мастера, представителя итало-критской живописи. Основные элементы канона критской живописи сохранены—Богоматерь на ложе и Иисус Христос, принимающий Ее душу в виде запеленутого младенца. Два произведения подобной иконографии школы А.Рицоса хранятся в Галерее Сабауда Турина и Музее Изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве. Для композиционного строя греческой иконы характерна заостренная мандорла вокруг Христа с явленными херувимскими ликами по краю, ибо слава Вседержителя объемлет весь космос. Миндалевидная мандорла «Голубого Успения» - явление редкое для византийской иконографии, она чаще всего имеет округлые очертания.

Другая отличительная черта, на которую обращали внимание А.И.Некрасов и О.В.Терещатова - кулисные архитектурные строения с крупными гранями «черепицы» крыши, вознесение Богородицы на руках крылатых ангелов. Не менее характерной деталью иконографической структуры является «облачное» перенесение ангелами апостолов к месту Успения Богородицы. Известная нам сейчас икона «Успение» Андреаса Рицоса написана зеркально (Богоматерь лежит на ложе справа налево) относительно общепринятого византийского образца, что бывает при копийном повторении.

Г.В.Попов достаточно подробно описал художественно-стилистические особенности иконы. Мы повторим слова исследователя в качестве цитаты, для того чтобы подчеркнуть основные особенности письма иконы, которые будут в дальнейшем 16—17 веках встречаться в белорусских иконах. Белорусские иконописцы были не только хорошими знатоками византийской традиции, но и сумели ее сохранить и передать последующим поколениям. Г.В.Попов пишет: «Каждый жест, едва заметное движение подчиняются общему ритму, оправданы логически и художественно, сведены в единое композиционное целое. Ритм смягчен, построен на перетекании линий и объемов. Но это плавное перетекание неоднократно прерывается, благодаря чему ритмике сообщается острота, напряженность, которые в целом не свойственны русской живописи второй половины 15 века. Плотный красочный слой далек от лессировок. Обилие белил придает гамме «Успения» холодный оттенок. Чередование пробелов и манера их нанесения приближаются в отдельных случаях к орнаментальной системе. Формам придана жесткость. Их проработка доведена до уровня осязательности, хотя и более условна, деликатна, если сопоставить памятник с работами итало-греческих или собственно греческих мастеров того времени. В характеристике действующих лиц наблюдается переход от сдержанной скорби к более острому переживанию. Мир иконы возвышен, но отчетлив, как бы резок. Ему присуща сдержанность, но это сдержанность не радостного просветления, а преодоленного страдания». «Чередование пробелов и манера их нанесения приближаются в отдельных случаях к орнаментальной системе», - в этих словах Попова речь идет о чрезвычайно характерной для греческих византийских мастеров так называемой системе «верхнего вохрения», которая действительно как сеточка покрывала поверхность изображения. Правда, исследователь данную деталь только констатирует, но не делает соответствующих выводов. Такой способ наложения верхнего красочного слоя наблюдается как в «Голубом Успении», так и в иконе Богоматерь Умиление.

Явленная нарративность (повествовательность) образа, представляющего событие с большим количеством деталей, и отмеченная напряженность выраженного в нем эмоционального состояния, в какой-то мере объединяет Богоматерь Умиление и «Голубое Успение». Новая иконография, отрабатываемая греческими византийскими (итало-критскими) мастерами, звучит чрезвычайно убедительно, сообразно духовным и художественным представлениям того времени. Свидетельством достаточной зрелости иконографического повествования «Голубого Успения» явится повторение этой схемы мастерами московской школы живописи в 16 веке. В частности нам известно иконописное повторение этого извода, приписываемого кисти Дионисия и резное изображение неизвестного автора так же первой половины 16 века.

Особенными в «Голубом Успении» является не только композиция, но и цветовой строй образа. При анализе «Голубого Успения» историки искусства (А.И.Некрасов, О.В.Терещатова), обращали внимание на насыщенность и плотность цвета, на контрастный колорит произведения (ярко-красное, зеленое, голубое), смягченного золотом фона, нимбов, охристыми разделками одежд. Мы обращаем внимание на новый, ранее не описанный русскими исследователями иконы, оранжевый цвет хитона Христа, изображенного в центре композиции. Оранжевый акцент не мог быть случайным в «Голубом Успении». Оранжевый хитон испещрен ассистными линиями, снимающими дисгармоническую резкость оранжевого цвета. Традиционно оранжевому цвету не дается никаких символических толкований, в нем только замечают свидетельство провинциальности технических навыков художника. Но, скорее всего, это не так. Испещренный золотом оранжевый гиматий Христа—глубоко символичная вещь, и следуя древней византийской традиции, оранжевый цвет стали использовать белорусские иконописцы 16 века. Например, такой же акцент мы находим на белорусской иконе Богоматери Одигитрии из Дубенца 16 века. Традиции покрытия густым ассистом поверхности одежд белорусские иконописцы будут следовать и в дальнейшем. Оранжевый цвет, любимый мастерами византийского искусства, будет часто встречаться в иконах белорусских земель 16—17 веков. Дополнительно к новому пониманию символики цвета интересна византийская традиция белильных движков, оживок, пробелов, которую продолжили использовать белорусские мастера. Эти белые, моделирующие форму лиц и одежды движки, как некие силовые линии, покрывают поверхности открытых частей тела, одежды. Белорусские мастера оставили их, как свидельство древней традиции, и в тоже время, понимая их, как возможность усиления эмоциональности выражения иконных образов.

Какие же выводы могут последовать за выявлением такого значительного корпуса поствизантийских памятников Турово-Пинской епархии 15 века?

Результаты очевидны, но должны быть подтверждены определенным количеством художественных памятников 15—16 веков. Византийская традиция лежит в основе формирования белорусского иконописания 15—16 веков. Но круг памятников должен быть рассширен для углубления этих выводов. Яснее результаты византийского влияния в истории древнерусского искусства того же времени. В Московской Руси 15 столетия формируется своя собственная школа иконописи, в рамках которой расцветает творчество двух величайших гениев - Андрея Рублева и Дионисия. Новые формы Рублева и Дионисия оказались канонизированными Соборами 16 и 17 веков. О каких последствиях можно говорить, локализируя проблему в культуре белорусских земель? О том же самом. При встрече с поздневизантийским художественным наследием возникает поле значительного творческого напряжения, в котором мастера делают попытки формулирования актуальных для своего времени теологических проблем языком иконических форм. Должны были появиться новые иконографические изводы. Произведения мастеров итало-критской школы 15 века привели в искусстве Беларуси к пониманию необходимости работы над проблемами канонических правил, научили ценить слово и идею как основу иконного языка, показали эстетические возможности иконы и ее изобразительных возможностей.

Второй вопрос. Кто являлся проводником этого византийского влияния на белорусских землях? О южнославянском происхождении высших церковных иерархов Беларуси конца 14 - начала 15 веков митрополитов Киприана и Григория Цамблака известно, но не более того. История Московской Руси в этом отношении изучена глубже. Известно о значительной работе литургистов над богослужебными текстами и житийными текстами, русскими переводами приглашенных богословов, например Пахомия Серба. Мы хотели бы иметь поддержку в исследовании белорусского материала учеными других специальностей, потому что сохранившиеся памятники иконописи можно точно атрибутировать только при наличии широкого культурного контекста белорусско-византийских связей.

Подписной изобразительный материал, связанный с Турово-Пинскими землями говорит следующее. В конце 15-начале 16 века в пределах Турово-Пинской епархии продолжает развиваться местная иконописная традиция. Например, известный двусторонний деревянный резной образ с сюжетом «София Премудрость Божия созда себе Дом» на одной стороне и четырехчастной иконой «Успение», «Вознесение», «Преображение», «Рождество» на другой - яркое тому свидетельство. Произведение было создано по заказу пинского князя Федора Ивановича Ярославич священником—резчиком Ананием, как он себя называет в надписи «попом Ананием». Наличие такого определенно белорусского памятника, как данный диптих, имеющего надписи автора и заказчика и “говорящего “ на белорусском языке - знаменательное явление для 15 -начала 16 века. Мастер пишет, что он “робил” для князя, употребляя хорошо нам понятную белорусскую лексику. Но, кроме того, икона отца Анания открывает новую для того времени тему Софийности, которая станет развиваться на Руси несколько позже.

Отец Ананий - священник, а, стало быть, художник, который мог быть сам ответственен за теологическую программу произведения. Он создает икону «Премудрость созда себе дом» в той иконографической композиции, которую исследователи начала 20 века (Г.Филимонов, А.С.Уваров, современный историк искусства И.И. Плешанова и т.д.) относили к древней византийской схеме. Древней, потому что подобных композиций на данную тему, в 15 веке не было обнаружено. В других известных изводах София была представлена Крылатым Ангелом в окружении семи колонн, символизирующих храм. Подобная белорусской иконографическая схема в византийском искусстве отсутствует. На сегодняшний день при сравнительно хорошей изученности византийского наследия можно утверждать с большой определенностью, что иконография пинского диптиха может принадлежать самому Ананию. Для названных мною исследователей совершенство композиции Анания и надежды на открытие в будущем византийских памятников привели к гипотезе об использовании древней византийской схемы. В многотомных каталогах известнейших европейских византинологов Онаша, Вейцмана нам такого извода найти не удалось. Икона Анания - прямое свидетельство существования процесса иконографического и литургического творчества на белорусских землях 15—начала 16 века. Сложный процесс переведения слова в иконический знак или в иконный образ требует достаточно высокой квалификации от художника; русские и белорусские мастера проходят эту «академию» в рамках многовековых византийских традиций, которые оказались заключенными в иконописных мастерских Крита 15 века, особенно после падения Константинополя в 1453 году. Как складывалась эта новая иконография, мы могли видеть на примере иконы «Богоматерь Умиление» Николаса Ламбудиса. Священник Ананий вырезал маленький образок Успение в том же самом композиционном порядке как в византийском образце и составил очень сложную композицию “София Премудрость Божия созда себе дом”, видимо исходя из собственного опыта иконографической работы. Пинский автор опирался на собственные иконографические разработки, но в основе лежало хорошее знакомство с византийской традицией, которая показывала, каким образом можно формировать в византийско-символическом стиле иконическое высказывание, как можно языком изобразительного знака выразить определенную идею.

Результаты анализа художественного процесса 15 столетия позволяют говорить о присутствии постоянного византийско - греческого архетипа белорусского(украинского) иконописания. Пример обнаружения памятников в пределах одной епархии еще раз подчеркивает плодотворность выстраивания художественных взаимовлияний согласно границам епархий, как исторически определенных духовно-культурных регионов, лежащих поверх границ современных государственных образований.

Можно только предположить, сколько неподписных белорусских произведений 15-16 веков «ушло» в искусство России и Европы под новыми именами, поскольку исследователями не были прописаны условия и контекст укорененности иконописной традиции в белорусской культуре.