Иконописная мастерская "Фавор" г.Москва - иконы на заказ, фрески, резьба, иконостасы, мерные иконы, роспись храмов, икона богоматери
Подписка на рассылку новостей

Московская иконописная мастерская "Фавор" уже более 20 лет трудится в области иконописания, фрески, резьбы по дереву, и других видах церковного искусства.

Все работы в нашей мастерской выполняются по традиционному иконописному канону, опираясь на древнерусскую, византийскую, сербскую школы иконописи.

В настоящее время работы (иконостасы, фреска , резьба) мастерской находятся в России, Австралии, Германии, Франции, Голландии, США, Финляндии, и других странах ближнего и дальнего зарубежья.

Наши мастера  Вершинин Сергей, Красиков Максим, Чубаков Артемий, Паромов Алексей, резчик Владимир Быков.

Партнерские ссылки

Ремонт квартиры электрик. Ремонт квартир электрика расценки.
 

Главная   Статьи   

Проблемы современного Иконописания

Некоторые соображения о проблемах современного иконописания

Что значит икона для нас сегодня? Какое место занимает она в современной культуре? Не является ли она всего лишь атрибутом внешнего благочестия? Можно ли всерьез говорить о возрождении иконописной традиции в России? Может ли быть икона, написанная в начале третьего тысячелетия, таким же откровением, как и великие произведения прошлых эпох? Почему при таком количестве чудес, связанных с иконами, серьезного духовного возрождения в стране не наблюдается? Эти вопросы неизбежно возникают, когда мы говорим об иконе и ее месте в современном мире.

Прошедший век был иконоборческим, вместе с тем он начинался открытием иконы и закончился ее возвращением в культурную жизнь России. А это значит, что ХХ век был эпохой обостренного внимания к образу, хотя и проявлявшегося с разным знаком. Одним из первых, кто осознал великое значение иконы для современности, был русский философ Евгений Трубецкой. Он писал "Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И, тем не менее, их живопись представляет собой прямой ответ на наш вопрос: Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековым искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне". Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу - видение иной жизненной правды и иного смысла мира".

Эти слова, сказанные сто лет назад, и сегодня не утратили своей остроты и актуальности. Мы живем в постмодернистской культуре, где нет четких нравственных ориентиров, перевернуты верх и низ, перепутаны правое и левое, перемешаны правда и ложь, одинаково привлекательны красивое и безобразное, и нет никаких общепризнанных авторитетов и единых критериев. Как не вспомнить псалмопевца: "Когда разрушены основания, что сделает праведник?" (Пс.10:3). Но икона как "чистое зеркало Божьей славы" призвана показать нам те основания, которые кажутся разрушенными. Вопрос только в том, способен ли современный человек принять этот образ, понять эту весть?

Икона в православной традиции всегда занимала важное место. Авторитетом вселенских соборов иконопочитание утверждено как догмат, а иконоборчество осуждено как ересь. Но еще с доиконоборческих времен икона становится универсальным выражением Православия. Православный мир всегда стремился выразить свою веру не только в словах, но и в образе. Свидетельством этого стало великое искусство Византии, Древней Руси, Балкан, Грузии, Каппадокии. При всем разнообразии языков и наречий православный мир всегда сохранял единство на основе единого исповедания - Символа веры, литургической традиции и иконописного канона. Язык иконы был понятен в любой точке христианской ойкумены, хотя культурные традиции входящих в нее стран, весьма и весьма различались. Икона всегда была неотъемлемой частью богослужения, языком молитвы и проповеди, если хотите, антропологической моделью, по которой выстраивал себя человек. Через иконописный образ человек всматривался в невидимый мир Царства Небесного. Икона воспринималась как доказательство бытия Божия, что позволило сказать о. Павлу Флоренскому: "Если есть "Троица" Рублева, значит, есть Бог".

"Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Почитание святых икон играет в церкви очень большую роль, потому что икона есть нечто большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания, она - полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама вырастила в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она в иконоборческий период заплатила кровью сонма мучеников и проповедников. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражения православия в целом, православия как такового, отчего иконы справедливо называются "богословием в красках". Эти слова архимандрита Зинона (Теодора), ведущего российского иконописца, могли бы служить эпиграфом ко всей статье, если бы практика современной церковной жизни не расходилась бы с Преданием. За двухтысячелетнюю христианскую историю икона неоднократно переживала времена взлета и упадка, расцвета и увядания. Тысячелетний опыт российского православия также показывает, что отношение к иконе не всегда было одинаковым в нашей церковной культуре, колеблясь как маятник от высокого проявления традиции до ее совершеннейшего забвения. Каково же отношение к иконе сегодня?

"Сейчас, можно сказать, икона не занимает в богослужении подобающего ей места, и отношение к ней не такое, каким должно быть. Икона стала просто иллюстрацией к празднуемому событию, поэтому и не важно, какова ее форма, поэтому у нас всякое изображение, даже фотографическое, почитается как икона. На икону давно перестали смотреть как на богословие в красках, даже не подозревают, что она может искажать вероучение так же, как и слово; вместо того, чтобы свидетельствовать об Истине, икона может лжесвидетельствовать". Эти слова также принадлежат архимандриту Зинону, и они полны горькой правды.

Действительно, с одной стороны мы наблюдаем возрождение Православия - массовое возвращение и восстановление древних храмов, строительство новых, налаживается приходская, монастырская жизнь. После долгих лет разрушения в Церкви восстанавливаются традиции, еще вчера казавшиеся утраченными. Среди них, прежде всего, иконописание. С другой стороны, восстановительные процессы идут больше вширь, чем вглубь. Массовое обращение к вере не гарантирует ее глубины, а при отсутствии серьезного научения верующих, удельный вес суеверия в сознании прихожан порой слишком велик. Спрос на иконную продукцию растет, но он явно превышает предложение: количество иконописной продукции увеличивается, но до настоящего искусства еще далеко. Иконописцев много, но настоящих мастеров можно по пальцам перечесть. На волне массового интереса к Церкви многие берутся писать иконы, но не многие задумываются о своем праве на это. Такое положение вещей заставляет смотреть на состояние церковного искусства не слишком оптимистически.

Сегодня, как и пять, и десять веков назад, российские храмы украшаются иконами, ибо православный храм без икон немыслим. Однако отличие нашего времени состоит в том, что храмов стало меньше, а икон в них стало больше. О сокращении числа церквей позаботилась советская власть, и не скоро еще строительство новых и реставрация старых восполнит их число, символически обозначавшееся в древности как "сорок сороков".

При этом по сравнению даже со временами столетней давности, количество икон в храмах увеличилось. Касается это в основном старых храмов. Дело в том, что в советские времена в уцелевшие от закрытия или сноса храмы прихожане приносили иконы из разрушенных церквей, чтобы сохранить их от осквернения. А уцелевших храмов было один на десять-двадцать-тридцать закрытых. Поэтому в некоторых храмах сегодня такое скопление икон, которое трудно обозреть разом, а уж о том, чтобы вглядеться в каждый образ, с каждым из них молитвенно общаться, не может быть речи. Вот и сложилась такая традиция, что приходящий в храм обходит все иконы, прикладываясь к каждой, ставя перед ними свечи, при этом не имея ни времени, ни навыка для длительного общения с образом и вхождения в его глубину. Такое отношение к иконе не может называться подлинным благочестием, потому что не рождает настоящей молитвы. А к этому нередко примешивается еще и утилитарный подход: если муж пьет, ставь свечку к "Неупиваемой чаше", если дочь на сносях - беги к иконе "Помощница в родах", внуки болеют - "Всем скорбящим радости", за квартирный вопрос "отвечает" свт. Спиридон Тримифундский и т.д.

Конечно, общение со святыми включает молитвы о наших нуждах, но это общение не должно сводиться к духовному потребительству, а молитву нельзя уподоблять магии. Но сегодня большинство людей, называющих себя православными верующими, приходит в храм именно затем, чтобы поставить свечку перед "нужной" иконой, в лучшем случае заказать акафист тому или иному святому, когда есть проблемы, или помянуть умерших. Икона для таких людей - просто деталь культа. На этом уровне бесполезно говорить о богословских или эстетических критериях. По большому счету такое отношение к образу, за которым стоит Первообраз, есть ничто иное как скрытое иконоборчество. Для Православия иконопочитание больше, чем просто благочестивая традиция, это своего рода аскетическая практика молитвы-общения с Богом посредством образа и богословие, то есть слово о Боге, откровение. Поэтому в иконописной традиции такое большое значение имеет не просто форма, а система символов, помогающая говорить о неизреченном. Это как в русской сказе: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю, что. Обыватель подходит к иконе с желанием высказать Богу то, чего он от Него ожидает. Тогда как икона говорит нам скорее о том, чего Бог ожидает от нас.

Церковь почитает в иконе священный образ, икона есть часть Священного Предания и в этом смысле она - плод соборного сознания и соборного творчества Церкви. В то же время, икона - произведение искусства, в котором отражается эстетическое чувство художника. Богословие и эстетика в иконе неразрывно связаны, потому что в ней явлен образ того мира, где истина и красота совпадают. Соотношение этих параметров обуславливает стиль и характер письма, содержание и глубину образа. Эстетические представления меняются во времени, а истина, исповедуемая Церковью, остается неизменной. Для того чтобы с изменениями человеческих представлений о красоте не изменялось само свидетельство Церкви, и был выработан иконописный канон, передающий духовный (богословский) смысл образа. Это тот язык, на котором икона говорит с нами, а через икону говорит с нами Бог. Но понимаем ли мы этот язык? Понимаем ли мы, что, стоя перед иконой, мы предстоим перед Богом Живым? Смотрим ли мы в икону, как в окно, распахнутое в вечность? Или любуемся своим отражением в ней, как в зеркале? А может быть мы утыкаемся в слепую стену или в закрытую дверь, ключ от которой потерян?

Принимая крещение, Русь через Византию приобщилась к великой православной культуре со всей совокупностью ее традиций - богословских, литургических, иконописных. Икона стала органической частью древнерусской культуры. Древняя Русь создала самобытное искусство, вершиной которого стал XV век - золотой век русской иконописи, век преп. Андрея Рублева и Дионисия. Первому удалось наиболее гармонично выразить глубину православного богословия, второй поднял русскую икону на невероятную эстетическую высоту. После них в древнерусском искусстве начинается медленное разрушение равновесия между эстетикой и богословием. Первые симптомы кризиса проявились уже в сер. XVI в., о чем свидетельствуют споры об иконах, в частности т.н. "дело дьяка Ивана Висковатого", разбиравшееся на Стоглавом соборе.

Не только новые образы, с элементами чуждого богословия стали приходить на Русь, но и понятие красоты стало изменяться в сторону нарастания внешнего декоративизма. В XVII в. изменения в русском иконописании становятся необратимыми: старые канонические формы перестают удовлетворять иконописцев, уже не понимавших ни связи этих форм с богословием, ни необходимости строгого следования канону. И хотя соборы закрепляют использование иконописных подлинников, а в качестве образцов утверждают иконы Андрея Рублева, уже мало кто из иконописцев понимает, что такое канон и иконописный стиль. Для мастеров XVII в. эстетическим эталоном становится западное искусство, в котором не только эстетика была иной, но иным было и богословие. Каноническую икону вытесняет натуралистические изображения, больше похожие на католическую картину, с ее чувственной живописью, чем на православные аскетические образы древности. Новый стиль назвали "живоподобие" или "фряжское письмо" (фряжское - итальянское, иноземное), что хорошо объясняет основной вектор развития церковной живописи. В XVIII-XIX вв. в храмах уже повсеместно господствует масляная живопись в духе академизма, взращенного идеологией Просвещения, укоренной в атеизме и рационализме. Отечественный историк и писатель позапрошлого века М. П. Погодин с горечью писал об этом: "У наших художников всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое русский образ и что такое русская икона?"

  Такова вкратце эволюция церковного искусства в России. Попытки возрождения традиционного искусства, предпринимавшиеся в XIX в., упирались в незнание, нелюбовь и отчуждение верующих от собственной традиции. Древние образы церковному сознанию были уже непонятны, неинтересны и прямо чужды. Золотой век русской культуры - век Пушкина и Достоевского - ничего не знал о золотом веке русской иконописи - о веке Андрей Рублева и Дионисия. Но если имена русских иконников были еще в памяти поколений, то о византийском искусстве, которое является истоком иконописной традиции, представления в XIX в. были просто дикие. Вице-президент Российской Академии Художеств князь Г. Г. Гагарин писал об этом так: "Стоит только завести разговор о византийской живописи, тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-то решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции - и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи".

Однако и век спустя мы недалеко ушли от этого. И в наши дни нередко приходится встречать такое же невежество. Если еще любовь к древнерусскому искусству считается у иных признаком патриотизма и хорошего вкуса, то об искусстве Византии порой говорят как о явлении чуждом, едва ли не противоположном русскому духу (?!). Можно услышать как от простых прихожан, так и от священнослужителей, что они не понимают канонические образы, что им ближе живописная икона, академические росписи или живопись В. Васнецова. Яркое свидетельство тому - иконная продукция, которой завалены церковные лавки, и это отражает картину массового спроса. Хотя любому, кто даст себе труд вникнуть в смысл того, что Церковь понимает под иконой, станет понятно, что реализм (натурализм), академизм или модерн - это тупиковый путь для иконописания. Интересно, что Виктор Васнецов, действительно, много сделавший в свое время для церковного искусства, в конце жизни пришел к неутешительному для его поклонников выводу: "Я думал, что проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг - это уж от гордости - технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись - это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы..."

Постепенно рос серьезный интерес к древнему искусству в России. Изучение исторического и духовного наследия, исследования в области археологии и иконографии, успехи реставрации привели к тому, что на рубеже XIX-ХХ вв. произошло самое настоящее открытие иконы. Конечно, икона не исчезала из обихода, но покрытые слоем лампадной копоти и потемневшей олифы иконостасы старались заменить на новые, барочные и классицистические. Особо чтимые иконы закрывали золоченые и серебряные оклады, они становились недоступны для глаз. Менее чтимые пылились в ризницах, на чердаках и в сараях. Исследователи и реставраторы разыскивали их, вынимали из окладов и ризниц, снимали загрязнения и поздние записи, обнаруживая под черным слоем светлые лики и яркие образы, полные красоты, гармонии и глубокого символизма. И это стало подлинным открытием, в корне изменившем представление о старых иконах как неумелой примитивной живописи. Это открытие можно сравнить с гигантским тектоническим сдвигом, позволившим по-новому воспринять всю православную традицию - богословие, аскетику, литургику, гимнографию, эстетику. Казалось, оно перевернет если не весь мир, то, по крайней мере, сознание православных людей, возвращая его к той глубине, на которой совершается таинственная встреча человека и Бога лицом к лицу. Но этого не произошло и по сей день.

К сожалению, открытие иконы затронуло очень узкий слой людей - ученых, реставраторов, богословов, иконописцев, для большой же части церковного народа, а уж не церковного тем более, каноническая икона продолжает оставаться непонятной. Конечно, икона не перестала быть частью молитвенной практики верующих, важным атрибутом благочестия, святыней. Более того, когда в советское время власти закрывали или ломали храмы, разоряли монастыри, простые верующие спасали иконы, сохраняя их в своих домах, порой с риском для жизни, как и во времена иконоборчества. В трудные для Церкви времена народная любовь к иконе проявилась с огромной силой. Но, как ни парадоксально, любя икону, народ не понимает ее. Сегодня практически любое изображение - живописное, графическое, даже репродукция и фотография может почитаться как икона. Понятие иконы как образа девальвировалось.

Над дискредитацией иконы много потрудилась советская власть: иконы оскверняли, жгли, выбрасывали на помойку, выставляли в атеистических музеях, тем самым целенаправленно искореняя из сердец людей любовь к иконе. С точки зрения коммунистических идеологов икона если и имела право существовать, то только как исторический памятник, принадлежащий исключительно прошлому. В 20-30-е гг. с этим прошлым активно боролись, в послевоенные годы ему стали воздавать почести, и, может быть, именно потому, что считали уже не имеющим отношения к настоящему. Искусство Древней Руси, великие имена Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, вызывали уважение даже у неверующих людей, но, заключенная в резервацию музея, икона в советском обществе воспринималась лишь как экспонат, памятник культуры, произведение искусства. Научное изучение иконописи продолжалось, но в советской науке не существовало понятия "православное искусство" или "современная икона". Об иконописи говорили только как о средневековом искусстве. Икона могла быть древнерусской, византийской, древнеболгарской, коптской, какой угодно, только не православной. Она была памятником культуры без указания конфессиональной принадлежности, без настоящего и без будущего. Ученые ценят в иконе древность, мастерство, самобытность, стилистику, эстетику, в наука нет места для почитания святынь. Но если раньше по идеологическим причинам умалчивалась связь образа с богослужением, избегалось богословие, то сегодня богословский аспект игнорируется почти сознательно, ему не придают значения потому, что нецерковное сознание видит в иконе исключительно эстетический феномен. Не случайно о. Павел Флоренский говорил, что мы живем в эпоху искусствопочитания.

Конечно, Церковь и в советские времена продолжала чтить икону как святыню. Но в церковном народе нет глубокого понимания того, что им почитается. В массе своей верующие страдают своего рода антиэстетическим синдромом, который на самом деле есть обратная сторона иконоборчества. Часто неискусные иконы, неканонические, живописные и просто плохие изображения попадают в разряд чтимых и даже чудотворных. Чудотворением (мироточением, кровоточением и проч.) оправдывают существование неканоничных изображений, а порой и прямо противоречащих учению Церкви образов. И в этом одна из серьезнейших проблем. О чем писал еще Л. А. Успенский: "Православная церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом свои соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее - если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того, чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом, так же как и словом".

Духовное возрождение, о котором так много говорят в России последние десять-пятнадцать лет, не может обойтись без знаковых явлений. Таким знаковым явлением стало восстановление храма Христа Спасителя в Москве. Разрушение храма в свое время также было знаковым: в 1931 г. его взорвали большевики как символ империи, опирающейся на Православную Церковь, которой они объявила настоящую войну. В 90-х гг. ХХ в., когда Россия обрела демократические свободы, в том числе и свободу для Церкви, и в обществе наблюдался подъем патриотических настроений, восстановление храма Христа Спасителя переживалось как акт огромного национального значения, как исполнение долга перед теми, кто пострадал за веру. За пять лет храм был восстановлен в прежнем (или близком в нему) виде. Воссоздание росписи было частью проекта реконструкции и также понималось как возвращение исторической памяти. Были предложения сделать роспись в каноническом стиле, но их отвергли, потому что храму предавалось прежде всего мемориальное значение. Все художественные работы исполнены Российской Академией Художеств во главе с ее Президентом - академиком З. Церетели, в воссоздании росписи участвовали 23 артели художников. Однако современные мастера явно не обеспечили то качество живописи, которое было прежде, когда над украшением храма трудились мастера Императорской Академии Художеств - К. Брюллов, К. Маковский, И. Репин, В. Суриков Г. Семирадский, П. Басин и др. В результате вместо великолепия - помпезность, вместо церковного благочестия - имперская роскошь.

Дань каноническому стилю была отдана нижнем храма - Преображенском. Здесь иконостас выполнен в стиле Московской школы XVI в., что соответствовало стилистической ориентации, преобладавшей в церковном искусстве на момент восстановления храма. Эклектическим соединением разновременных церковных традиций и новаций светского искусства выглядит убранство Зала церковных соборов, расположенном в цоколе храма Христа Спасителя. В целом ансамбль храма отражает ситуацию, сложившуюся в церковном искусстве конца ХХ в., в котором соседствовали разнородные направления и стили, причудливо перемешивались церковное и светское. Эклектизм до сих пор характерен для большей части нашего церковного искусства.

Восстановление храма Христа Спасителя, несомненно, имеет большое церковное и даже историческое значение. Но как художественное явление он неоднозначен: обыватели им восхищаются, знатоки - ругают. Однако очевидно, что при всем великолепии и парадности этот храм эталоном быть не может, хотя подражаний ему уже немало. Академический стиль, господствовавший в Синодальный период, был сформирован в парадигме западноевропейского искусства и потому не соответствует православному богословию, в нем разрушается само понятия образа, как его понимает православная традиция. Многим это было понятно уже в XIX в. Не парадоксально ли, что академизм возрождается в церковном искусстве на рубеже ХХ-XXI века?! Ведь если сто - сто пятьдесят лет назад древние образцы были просто неизвестны, закрыты позднейшей живописью, мало изучены, неверно понимаемы, то сегодня выбор в пользу того или иного стиля делается сознательно, и в этом выборе проявляется определенная духовная ориентация.

Как правило, обращение к академической живописи продиктовано ностальгическим желанием реставрации былого церковно-имперского величия, попытками не только сохранить память, но и вернуть Россию к ее прежнему, дореволюционному состоянию. Церковному искусству в такой православно-патриотической утопии отводится роль не богословско-литургическая, а репрезентативно-мемориальная. Но плодотворен ли такой подход для Церкви сегодня?

Возможно, при восстановлении исторических ансамблей, где роспись и иконы являются частью реконструкции утраченного облика, такой подход допустим. Но во вновь построенных храмах это вызывает недоумение. Тем не менее, сегодня в России в академической манере расписываются новые храмы. Совсем свежий пример - храм Живоначальной Троицы в Москве, построенный в память 1000-летия Крещения Руси. Роспись этого храма поручена бригаде В. Нестеренко, участвовавшей в росписи храма Христа Спасителя. Ансамбль Троицкого храма еще не завершен и, может быть, рано оценивать работу художников. Однако тенденция просматривается уже в проекте: академический стиль с его помпезностью, прямолинейной декларативностью и чувственным натурализмом создает такой образ храма, в котором главное не переживание вечности грядущего Царства Божия или постоянной актуальности Благой Вести, а глубокая ностальгия по прошлому, мечта о возрождения имперского духа и церковно-государственной симфонии. На подобных примерах видно, что духовное возрождение сегодня некоторые представляют как реставрацию церковной традиции, причем не древней, а именно новой, построенной на разрушении канонической иконописи. В качестве идеала берется Синодальный период, бывший далеко не самым светлым в истории Русской Православной Церкви. Но уваровская триада "православие, самодержавие, народность" и сегодня кружит голову патриотам, словно Российская империя была Царством Божьим на земле.

Противоположной тенденцией в современном церковном искусстве является обращение к древнерусской традиции. Традиция эта воспринимается не только как памятник былого величия, но как живой источник, питающий сегодняшнее искусство. Еще матушка Иулиания (М. Н. Соколова, 1899-1981), всю жизнь отстаивающая ценность канонической иконы, говорила, что возрождение иконописания должно начинаться с той точки, с которой пошло движение вниз, отход от традиции. Такой точкой она считала рубеж XV-XVI вв. И сама она стремилась писать в этом стиле. Матушка Иулиания повторяла, что для современного мастера важно не только усвоить приемы канонического письма, но и научиться иконописно мыслить. Еще в 30-е гг. она ездила по древним монастырям и храмам и копировала древние образы. Это было опасно для жизни, но собранный материал впоследствии стал основой для иконописной школы, выросшей из кружка, который Мария Николаевна вела с 1958 г. в Троице-Сергиевой Лавре. В скудости и бедности, материальной и информационной, да к тому же под зорким оком идеологии такие подвижники как матушка Иулиания сохраняли и развивали иконописную традицию в советское время.

Сегодняшние мастера работают совершенно в иных условиях. Они имеют огромное преимущество перед прежними поколениями: широкие возможности обращения к произведениям прошлого, накопленные знания о древней иконописи, знакомство с разными традициями. Нынче любой мастер может иметь перед глазами необходимый ему образец, если не в виде подлинника, то в виде фотографии, печатной репродукции или компьютерной версии. Современный информационный и технический уровень невозможно сравнить с тем, что был век или даже полвека назад. Однако эти преимущества не гарантируют качества иконописания. Знание о традиции не перерастает во владение ее языком. В иконописной среде сегодня господствует копийный и стилизаторский подход. Иконописцы, открыв для себя красоту канона, боятся отступить от него, ощущают канон как внешнюю схему, а не как содержание иконы. И мы видим, как повсюду воспроизводятся практически одни и те же образцы. За этим кроется не только боязнь сказать собственное слово, но по существу непонимание традиции, это все тот же мемориальный подход: путь назад, а не вперед. На этом пути искусство обречено на вторичность, иконопись превращается в благочестивое ремесло, церковное искусство сводится к удовлетворению потребностей массового вкуса, а роль иконописца - к обслуживанию православного рынка.

Конечно, в России есть мастера, и их немало, понимающие, что копия - это только этап на пути освоения традиции, что создание подлинного образа невозможно без свободного творчества. Конечно, есть возникнуть опасения, что кто-то примет своеволие и самовыражение за свободу творчества. В иконописном цехе таких немало, но к счастью, не они делают погоду. Настоящие мастера стараются идти не столько расширяя границы канона, сколько вглубь него. А углубляясь в традицию, каждый раз открываешь ее заново, и тогда иконописный образ обретает характер откровения, а не тиражирует образцы, пусть даже самые высокие. Так было на протяжении столетий. И потому икона домонгольского времени совершенно непохожа на икону XV в., а стиль XVI в. отличен от XVII, Новгород не спутать с Псковом, а Московскую школу с Ярославской. Икона XXI в. также должна обрести свое лицо, свой стиль. Опираясь на древний канон, она должна быть созвучна нашему времени, потому, что иконописный образ - это свидетельство, а свидетельство может быть подлинным, если оно личное, пропущенное через собственное сердце, а не набор заученных фраз из катехизиса.

По прошествии времени становится очевидно, что ХХ века не создал единого стиля, однако великая заслуга тех, кто жил в это непростое время в том, что они сохранили икону. Сегодня идет активный поиск языка современного иконописания, но приведет ли он к сложению стиля, вопрос открытый. Пока общая картина российского иконописания весьма хаотична, и в ней трудно выделить главное направление, на которое ориентировались бы если не все, то по крайне мере большинство иконописцев. Одни мастера пишут в стиле московской школы XV - XVI вв., другие ориентируются на домонгольскую традицию, третьи опираются на византийское искусство, четвертые стилизуются под строгоновские письма или стиль Оружейной палаты кон. XVII в. Заметна тенденция расширения границ традиции вверх. В последние десятилетия искусствоведы пристальное внимание уделяют искусству Синодального периода, и некоторые иконописцы восприняли это как реабилитацию поздней иконы. Сегодня иконы пишутся и в стилистике барокко, и в академической манере, и в стиле модерн. Практически любое изображение, на котором есть нимбы, будь оно иконописное или живописное, сегодня называется иконой.

Многообразие художественных тенденций и направлений, разброс вкусов и мнений свидетельствует о неровности и даже болезненности процесса, и это отражает общую ситуацию духовной жизни России. Икона - искусство церковное и не может существовать изолировано от проблем Церкви. А одна из этих проблем - быстрые темпы церковного строительства и восстановления храмов, опережающие процессы духовного становления людей. Множество людей, которые вчера еще были далеки от Православия, жили вне Церкви и вне традиции, сегодня пришли в церковную среду, и зачастую их вкусы, их знания и их духовный опыт (вернее отсутствие такового) определяет ситуацию в приходах. Наша Церковь переживает неофитский период, и в духовном устроении мы нуждаемся больше, чем наши храмы в восстановлении внешнего благолепия. Особенно это ощутимо, когда речь идет о заказчике. Проблема заказа и заказчика вечная, но сегодня она обострена тем, что заказчик еще меньше, чем художник представляет высоту своей задачи. Обычно он просто хочет, чтобы в его храме было не хуже, чем у других. Главный критерий для него - его собственный вкус, и он редко доверяет к художнику как профессионалу. Возникает непонимание, которое влияет на конечный результат работы. Но еще хуже, когда результат определяет не заказчик или исполнитель, а донатор, говоря современным языком, спонсор. Пока в нашей церковной практике редко побеждает соборный принцип, при котором в создании храма участвует и настоятель, и приход, и художник, и донатор.

Практика показывает, что воспитывать нужно не только иконописцев, но и заказчиков. Большинство заказчиков иконописной продукции - это священники. И, несомненно, положительным является то, что в курсы духовных семинарий несколько лет назад ввели предмет церковное искусство, и будущие пастыри знакомятся с эстетическим и богословским развитием иконописной традиции. Можно сказать, что этим закладывается основа, которая позволит уже в ближайшем будущем обеспечить взаимопонимание заказчика (священника) и исполнителя (иконописца), и от их совместных усилий родится тот образ храма, в полноте раскрывающий его высокое духовное содержание. В этом случае разговоры о соборном творчестве не будут профанацией.

Но каким бы ни был заказчик или спонсор, главная проблема все же в исполнителе. При большом, казалось бы, числе иконописцев, найти достойного мастера не просто. Да и бедность российских приходов является большим препятствием для осуществления высоких задач, ведь не имея средств, священник и приход вынуждены приглашать не первоклассных мастеров, а ремесленников "числом поболее, ценою подешевле". И потому произведений, которые можно назвать художественной удачей, в наших храмах, увы, немного.

Но есть в сегодняшней ситуации и обнадеживающие факторы. Растет не только количество иконописцев, но совершенствуется мастерство и техническое качество работ, углубляются знания, в том числе и богословские. Если еще десять лет назад большинство мастеров видели свою главную задачу в техническом исполнении, то сегодня многие задумываются и над смыслом образа. Ведь как говорит архим. Зинон, "задача Церкви возводить людей к высоте боговедения, а не самой снисходить до человеческого невежества".

Икона - искусство традиции, в основе ее лежит канон, определяющий законы построения образа. Но как всякое искусство икона немыслима без творчества, а творчество предполагает свободу. Узкий путь иконописания - это нахождение гармонии между соблюдением канона и свободой творчества, между следованием традиции и созданием оригинального произведения, в конечном счете, между общим (соборным) и индивидуальным (личным). И здесь дело не в противопоставлении свободы творческого индивида и жестких идеологических рамок, а в той степени освоения традиции, когда овладевший ею в совершенстве, свободно говорит на ее языке, когда язык традиции становится языком художника. Это и есть свобода внутри канона, а не за его пределами. Только тогда иконописец не обречен без конца повторять сказанное другими, когда он в состоянии сказать свое слово. Если художник обладает талантом, живет церковной жизнью, молится, размышляет, хорошо знает древние образцы, глубоко вникает в их богословский смысл, он, несомненно, может создать нечто новое в традиции, то, что впоследствии само обретет авторитет образца. Иконописец призван не эксплуатировать традицию, но творчески ее продолжать и развивать, ведь иконописание, по большому счету, призвание, а не профессия.

Поиск по сайту:

Готовые иконы

Все готовые иконы

  

Создано в студии "Алекс"

© 2009 "Иконописная мастерская "ФАВОР". Все права защищены