Главная   Технология и техника иконописи    

5 Роскрышь и письмо иконы

Краски у иконописца - не обычные. Их нужно готовить самим.

Краска состоит из двух компонентов: 1. пигмента и 2. связующего.

Пигменты - это перетертые в мельчайший порошок природные минералы. Связующее в иконописных красках - яичный желток (эмульсия).

Охры бывают: желтая (светлая), золотистая, туканская (красивый цвет) и другие - по названиям месторождений. Умбра натуральная и жженая, сиена натуральная и жженая и др.

Минеральные пигменты: малахит, азурит (или лазурит - более мутный цвет), киноварь, аурипигмент, гематит, волконскоит, глауконит, шунгит и др. Также используются титановые и сурьмяные белила и сажа газовая.

Измельченные пигменты дополнительно перетираются на стекле курантом. Если делать это на воде, то высохший порошок можно счищать лезвием бритвы и хранить в емкостях (для этого хорошо подходят баночки от фотопленки). Это уже полуфабрикат.

Для приготовления эмульсии яичный желток отделяется от пленочки и смешивается с жидкостью 1Х4. Может быть использованно светлое бутылочное пиво или вода, в которую добавлено 3-5 капель пищевого уксуса.

Пигмент смешивается с эмульсией до консистенции жидкой сметаны. Хорошую краску можно приготовить, растирая компоненты пальцем в простой деревянной ложке.

Нанесение краски

Казалось бы - зачем об этом писать отдельно? Крась себе и крась. Но оказывается и здесь - секрет.

Краска на фоне иконы должна лежать легко, прозрачно - так, что все иконописное пространство «дышит» - ведь это не покрашенный забор, а Божественное пространство, в котором будет изображен Спаситель или Святые угодники Божии. На древних иконах, которые писали известные иконописцы, величайшие мастера 11-15 вв. - мы видим эти прозрачные краски, основу живописи. Благодаря им вся художественная композиция оживает, и мельчайшие цветовые вибрации вызывают в нас волнения чувств.

Так и сейчас, если рассматривать современную икону - видна рука мастера. На дешевых типографских иконках или быстро написанных по трафарету работах - равномерно закрашенное тяжелое пространство. А чтобы положить краску легко - нужно мастерство и терпение.

Есть разные способы нанесения краски. Если икона большая - используем большие кисти, на маленьких - маленькие. Готовая сметанообразная краска разводится водой до жидкости и прозрачно, как акварель накладывается слоями. Мазки от кисти должны формировать пространство, и лежать по абрису фигур.

Матушка Иулиания (Соколова) в своей книге «Труд иконописца» советует накладывать густую краску «заливками» так, чтобы быстро двигать вперед каплю краски. Этот способ действительно очень хорош, но на маленьких размерах там, где будут не прозрачные, а плотные цвета, такие как бывают на одеждах святых. Далее матушка рекомендует, если не удалось положить краску прозрачно - счистить лезвием бритвы, а следующий слой можно уже легко сделать тонким.

Используемые кисти

Для иконописания используются в основном беличьи кисти (для прописки иконы), колонковые кисти (для наложения твореного золота, клеящего вещества под ассисты), веерные кисти (для нанесения позолоты), шетинистые кисти (для проклейки доски, для нанесения левкаса и покрытия задней стороны иконы).

Роскрышь

«Раскрыть» или «открыть» икону - так говорят иконописцы, когда заполняют красками подготовленный рисунок. Этот этап работы характерен для традиционной иконописи - его нет в академической живописи.

Почему так? В живописи реалистично показан вырванный из контекста момент нашего мимолетного существования. Словно художник пожелал остановить мгновение, подсмотреть тайну открывшегося ему мира. Жизнь изменчива, каждый миг - рождение и смерть, радость и грусть… Здесь могут быть отблески заката или рассвета, лучи солнца, пронзающие художественное пространство картины и играющие на лицах людей или предметах… Живописец рисует на холсте, наполняя его красками следуя своему чувству, интуиции, опираясь на знания законов художественного построения. В любой момент он может добавить новый цвет или изменить уже нанесенный. Это и есть творческий процесс, запечатлевающий изменчивую красоту тварного мира.

На иконе - мир нетварный, Вечный. В иконописи используются чистые локальные цвета, каждый из которых несет смысловую нагрузку, раскрывающую сущность предмета. Например, если предмет (плащ святого мученика) красный, он реально имеет этот цвет - и мы киноварью целиком закрашиваем нужное место. Красный цвет плаща говорит о мученической кончине святого за Христа. А бордовый или малиновый цвет - о царственности. В православной традиции у Пресвятой Богородицы мафорий, верхняя одежда - пурпурная (раскрываем гематитом), как у Царицы Небесной. На католических иконах и изображениях появившихся под влиянием западной культуры - мы встречаем у Божией Матери мафорий синего цвета, как знак небесной чистоты Приснодевы.

Используя для раскрытия иконы чистые цвета, неправильно думать, что нужно взять для каждого фрагмента роскрыши отдельный пигмент. «Цвет» - не одно и то же, что «краска». Чтобы получить подходящий цвет нужно соединить несколько красок. Но не все пигменты можно смешивать. Так желтый аурипигмент в смеси с цинковыми белилами - чернеет, поскольку происходит химическая реакция. Но даже если пигменты не вступают в реакцию, то смешивание четырех и более компонентов приводят к появлению неопределенного серо-бурого цвета, который не может быть в основе иконы, поскольку в ней отражено божественное пространство - мир преображенных вещей, где прекрасные, чистые цвета.

Не просто «разложить» локальные цвета таким образом, чтобы создать гармоничный колорит будущей иконы. Существует два приема помогающие молодому неопытному мастеру сделать это. 1. Нужно составить краску: охра+белила+чуть-чуть умбры жженой и прокрыть ею все пространство будущей иконы. Сверху, на эту подкладку другие краски будут ложиться более однородно. 2. составленную (по рецепту1) смесь добавлять по немного в краски, приготовленные для роскрыши.

У художников есть шутка: «Больше грязи - больше связи». Как раз о таких способах составления колорита. Лучше иметь множество пигментов различных оттенков и составлять более чистые цвета, но это очень трудно.

Все приведенные рекомендации не избавят от сложности составления нужных красок, если Вы не знаете главного принципа их наложения. Он заключается в том, чтобы второй взятый Вами цвет идеально гармонировал с первым. Третий - со вторым и первым одновременно. Четвертый цвет подбираете - к третьему, второму и первому. И так далее, пока на иконе не останется ни одного белого кусочка не закрашенного левкаса.

Под лики и руки святых накладывается цвет, который мы называем «санкирь». Он может быть от темно-зеленого, почти черного до светло-коричневого цвета. В разных мастерских в разное время использовали разные санкири и имели свои рецепты их приготовления. Неправильно будет сказать какой рецепт лучше - все зависит от общего колорита иконы.

Примеры рецептов: 1. умбра натуральная + белила,
2. сиена натуральная + сажа + белила,
3. окись хрома + кадмий оранжевый,
4. сиена натуральная + сажа + белила + аурипигмент.

В 2000-м году мне с учениками от иконописной школы при РПУ св. Иоанна Богослова (в последствии на его базе был создан Факультет Церковного Искусства) выпало счастье копировать древние подлинники в ГТГ. Среди прочих копировали иконы Звенигородского чина кисти прп. Андрея (Рублева). Вглядываясь в то как написаны образы, мы старались подбирать цвета максимально приближенные к оригиналу. Казалось, санкирь имеет оливковый цвет. У нас была возможность поднести свою работу к древней иконе. Сколько мы не разводили различных оттенков зеленовато-коричневые пигменты для санкиря, при приближении к подлиннику освещенному сильными лампами, составленные нами краски казались блёклыми и белесыми. Мы добавляли и добавляли в санкирь черную краску - и только когда была взята чистая сажа газовая, цвет приблизился к оригиналу. Если бы я сама не участвовала в составлении этого цвета, то никогда бы не поверила, что прп. Рублёв использовал очень темный, практически черный санкирь.

Прописка доличной части

«Доличной частью» мы называем все, что пишется до Ликов (рук, ног) святых. Это: пейзаж (горки, деревья, вода), архитектура и складки одежд.

В основе - техника постепенного высветления. Обычно берется основной цвет того фрагмента роскрыши с которым работаете, и для троекратной прописки разводится трижды белилами: 1. немного белил, 2. много белил и 3. почти одни белила.

Если мы внимательно рассмотрим старинную икону (можно взять для этого альбом с Новгородскими иконами-таблетками XV в.), то особенно ярко эта техника видна в прописке складок одежд. Видно как вначале мастер положил широкой кистью цвет 1, затем, более тонкой кистью - цвет 2 (он занимает меньшую площадь и находится в пределах цвета1), а цвет 3 занимает совсем маленькую площадь и нанесен поверх двух предыдущих слоев тонкой кистью.

На древних иконах очень хорошо видны эти три последовательные прописки. На иконах более позднего времени зачастую видим не три - а пять, восемь и более прописок. Во многих мастерских XVII века такие прописки во время работы слиссировывали (т.е. покрывали тончайшим прозрачным слоем краски основного цвета) превращая складки в мягкие, пластичные, похожие на те, которые мы видим в реалистической живописи.

На древних же иконах высветления одежд яркие, отточенные, словно стрелы. Одежды светятся изнутри. Это не земные материальные ткани, из которых они могли бы быть сшиты и в которые одевались святые при земной жизни - а преображенные, невещественные, драгоценные. Складки собраны в гармоничный рисунок, имеющий подобно кристаллу внутреннюю структуру.

После грехопадения Адам и Ева увидели, что наги. Были ли они одеты до этого, или их глаза не видели наготу? Прежде их тела были укрыты Божественной Благодатью. Чтобы вернуть ее, необходимо потрудиться. Одежды святых говорят об их подвигах. Они - Божественная награда. Характерным примером является то, что святых Столпников изображают в монашеских одеждах, хотя такие одежды исторически появились значительно позднее.

Поэтому когда пишем складки одежд, мы всегда понимаем, что кроме того, что они лежат по форме тела святого и спадают соответственно тому, как это могли бы делать складки обычной ткани - они имеют тонкую природу божественного мира и их свечение движется по создаваемой иконе так, что непременно приводит взгляд смотрящего к Лику святого. Мы опять сталкиваемся с важностью каждой линии в иконописном рисунке. Именно рисунок закладывает в основу работы такое движение.

Когда высветления одежд сделаны, по объему фигур проставляются притинки, а на концах тупых складок темные точки (клопы). Чистыми белилами отмечаем акценты (их также называют оживки или движки).

Прописка горок, воды и архитектуры ничем не отличается от прописки складок. Но зачастую делается не три высветления, а - два.

Используемые в иконописи природные минералы не все пригодны для троекратного разведения с белилами, поскольку среди них есть имеющие прозрачную мылкую структуру. Например: азурит (лазурит). Секрет работы с такими пигментами заключается в том, что высветления накладываются чистыми белилами: сначала более жидкими, затем - густыми, укрывистыми. Чтобы избежать излишней белесости, между слоями можно прозрачно лессировать основным цветом. Внимание: такие краски сильно темнеют и проявляются не сразу, а - через сутки.

Разделка одежд

На иконах конца XVI века появляются прописки одежд творёным золотом «под перо». Такие прописки указывают на божественную сущность одежд и бывают не только у Спасителя и Богородицы, но служат украшением различных святых, даже монахов при всей простоте их внешнего вида.

Прописки «под перо» выполняются в три этапа. Сначала широкой кистью полосами в местах высветлений рисуются общие складки. Затем кистью меньшего размера внутри себя они разделяются на более узкие полосы-«подскладки». И, наконец, по краям «подскладок» тончайшей кистью выводится прописка, придающая складкам жесткий контур. В конце расставляются акценты.

Когда складки готовы, чтобы придать им необходимый блеск - творёное золото шлифуется «зубом» (специально скруглённым камнем - агатом с ручкой). Если у вас нет профессионального инструмента, то для этой цели можно воспользоваться кончиком градусника-термометра.

Секрет прописки «под перо» в особых кистях. Если вы не приобретёте «соболь с длинным волосом» - то, даже будучи прекрасным художником, врядли сможете выполнить данную работу на том же уровне, что и древние мастера.

И второй секрет: для работы необходимо очень тонко перетёртое «творёное» золото. К сожалению, золото, которое можно приобрести в специализированных магазинах - для этой работы недостаточно хорошего качества.

Мы «творим» золото сами. Для этого приобретаем самое тонкое сусальное золото и выкладываем его в чашку-пиалу. Следует взять не менее 10 листов золота. Затем, на кончике чайной ложки, берём мёд (пригоден любой) и указательным пальцем правой руки, не менее трех часов, растираем его с золотом. При пересыхании смеси время от времени добавляем каплю воды - перетирать надо с небольшим усилием. В чашку наливаем воду, растворяем смесь, отмываем палец и оставляем. На следующий день - золото осело на дно и вода стала прозрачная. Воду сливаем и заливаем свежую - и так повторяем несколько раз (обычно уходит пять дней), вымывая мёд, который был нужен в качестве абразивной пасты и теперь выполнил свое назначение. На блюдечко кладём крошечный (треть спичечной головки) кусочек гуммиарабика и в теплой воде пальцем растворяем его. Добавляем раствор в чашку с золотом, перемешиваем и выпариваем воду. Получается золотая краска - а насколько она хороша, вы поймете в процессе прописки складок. Если золото плохо перетёрто - невозможно провести тонкую линию. Если в краске избыток гуммиарабика - золото будет плохо шлифоваться, а только - чернеть и «залипать». Если недостаток - при шлифовке золото осыпется.

Есть другой способ «творить» золото. Для этого его сразу растирают с гуммиарабиком и лишний гуммиарабик вымывают по тому же принципу, как мед в первом способе. Можно растирать золото с гуммиарабиком курантом на стекле.

Всё равно каким способом вы приготовляете «творёное» золото - «творёнку», как говорят иконописцы. Главное: конечный результат. И он должен быть качественным.

Не забудьте, после прописки творёнкой покрыть складки лаком. Внимание! Не всякий лак пригоден, нужно использовать пентофталевый или другой масляный лак - а от олифы или шеллака блеск шлифованной позолоты сильно потускнеет.

Прописка личной части (личное письмо)

Иногда ко мне приходит новый ученик и говорит: «Научите меня писать красивые духовные лики, а все остальное мне не нужно». Почему-то многие люди, даже художники, уверены, что написание ликов - это что-то особенное, другое, чем всякая художественная работа, и для их создания вовсе не нужны знания законов рисунка, построения человеческого тела, лица, а необходимо только «духовное просветление». Взяв благословение священника (а это вовсе не трудно), безо всякого смирения, они начинают работу над иконой с письма Лика Христа или Божией Матери и удивляются, когда что-то не получается. А чаще - напротив, не имея художественного вкуса - самовосторгаются тому, что создали «своими собственными руками».

Помню в 1978 году на Круглом столе в ГТГ по случаю выставки современной иконописи, по рядам поспешно прошел мужчина, показывая икону: «Посмотрите! Они (искусствоведы, отбиравшие работы) не взяли мою икону, вот - эту!» - В его руках была очень примитивно сделанная копия древней Владимирской иконы. Мужчина даже не понял, как нелепо выглядел.

Основной секрет прописки личного заключается в том, что нужно очень хорошо представлять физиологию человека, чувствовать форму. По тёмному санкирю делаются высветления в опоре на точное построение. Там, где более выпуклые места - больше прописок с большим количеством белил. Буквально от каждого движения кистью, от малейшей светлой прописки или темного акцента зависит выражение будущего лика.

Византийское искусство пришло из античной традиции. Будет не лишним сходить в Пушкинский музей и еще раз посмотреть на античные статуи и восхититься: каким прекрасным знанием человеческого тела обладали создавшие их мастера. Эти же знания имели и первые иконописцы. В том же музее большое собрание «фаюмских портретов» к которым восходят появившиеся иконы.

Однако, в Древней Руси, мы встречаем подчас асимметричные черты ликов. Постепенно складывающееся иконное искусство, в опоре на знания, пришедшие из Византии, переработало их так, что создало свое собственное понимание пространства, исходящее из внутреннего чувства видения мира.

Надо понимать, что эти искажения основаны на определенных законах. Построения по принципам «обратной перспективы» исследовал наш выдающийся ученый физик академик Б.В. Раушенбах.

Для их изучения необходимо внимательно рассматривать древние подлинники и сводить с них кальки. Как откровение мы можем научиться видеть окружающее так же, как осознавали его древние художники. Преображенный мир войдет в наши сердца и переполнит нас - и только тогда мы сами сможем писать образ в древней традиции.

Посмотрите на древний Лик Христа: кажется, что Он смотрит на нас. Но если начать внимательно присматриваться, то понимаешь, что один Его глаз смотрит в одну сторону, а другой - в другую; словно одна часть лица написана при взгляде с одной стороны, а другая - с другой… Проверьте себя: измерьте на этой иконе щеки (от носа до уха) и вы обнаружите что одна сторона лица больше другой. Значит, в рисунке заложен «скрытый поворот». Когда молишься, этого не видно, а есть только чувство, что Господь смотрит на тебя и спереди и сзади и отовсюду…

Не понимая рисунка, невозможно сделать хорошую прописку.

Техника прописки ликов очень проста, и похожа на технику троекратного высветления одежд. Но высветляем не три, а значительно больше раз. Такие высветления называются «вохрениями» потому что в древности делались охрой («вохрой»). Есть природные охры, которые иконописцы из-за их прозрачной структуры называют слезливыми или сопливыми - они не пригодны для работы с личным. В данном случае, слово «вохрение» означает цвет, и если вы не сможете достать хорошую краску (рекомендую пигменты итальянской фирмы «Феррарио»), то нужный цвет можно составить на основе жёлтого кадмия, белил, сиены жженой и сажи. Для большей светоносности будущего лика при последних прописках в титановые белила можно добавлять аурипигмент.

Когда основная часть работы над ликом завершена, делается прописка киноварью. Для этого обводим: нижние и верхние веки, зрачки, нижнюю сторону бровей, стык лица и волос, кончик и стороны носа, рот, подбородок - везде, где есть прописка темным цветом. Прозрачно лессируем красным щеки, веки, ноздри и кончики ушей. Губы прописываем ярко или, если вы пишите старца, то - прозрачно как щеки. Красная прописка словно вливает «кровь» в жилы наполняя лики жизнью. Но не переусердствуйте: чтобы образы святых не стали вещественными, материальными. Прописку можно делать и кадмием красным с добавлением сиены жженой или иной красной «земли». Если вы используете цинковые белила, то киноварь необходимо исключить из числа рабочих пигментов - она с этими белилами вступает в химическую реакцию и чернеет. В конце работы над личным вохрим после «красной» прописки, смягчая её.

В Палехской школе «красную» прописку делали в самом начале работы, перед основными вохрениями - активно лессировали киноварью санкирь, высвечивая лики из глубины.

Некоторые иконописцы сокращают количество высветлений лика и вовсе не делают «красную» прописку - красный пигмент (киноварь или кадмий) они добавляют в охру, которой работают. Также в охру можно добавлять кадмий оранжевый, отчего она становится ярче, цветней. В конце работы красным цветом легко отмечаются нужные места.

Когда лики уже написаны белилами с сиеной натуральной или белилами с аурипигментом проставляются оживки (движки).

Есть иконы, на которых написано множество святых: например - Минеи за один или три месяца или Праздники. Даже если сама иконная доска с обазом имеет большой размер, фигуры святых на ней - крошечные. А головы этих святых со спичечную головку, а то и меньше. Давайте присмотримся: конечно, при прописке таких маленьких ликов сделано меньше прописок, но всё же мы видим, что иконописец нарисовал и нос, и брови, и глаза, и рот, и подбородок - это настоящий Лик! Мы рассматриваем его под лупу, а этот Лик имеет благочестивое выражение, он красив!

Как же писать такие маленькие лики?
1. Сначала по форме головы заливаем санкирь.
2.2. Затем белилами (в белила, чтобы убрать их природную голубизну и для придания тёплого оттенка, добавляется немного сиены натуральной) проводится вертикальная линия носа, опускаясь ниже - включая подбородок; 2.3.а к ней под прямым углом широкой стороной вниз рисуется треугольник лба; 2.4. справа и слева от носа - широкие вверху и острые снизу треугольники - щеки; 2.5. в темных образовавшихся между щеками и лбом впадинах лежачие перевернутые полумесяцы верхних век, 2.6. отмечается шея; 2.7. точки на местах мочек ушей и одной ноздри.
3.1. Тёмной краской (умброй жжёной или сажей с добавлением красного гематита) по краю лба проводятся линии бровей; 3.2. по нижнему краю верхних век - ресницы; 3.3. проставляются зрачки; 3.4. нижнее продолжение линии носа делится двумя короткими чёрточками на рот и подбородок; 3.5. обводится контур лика, шеи, волос, отмечается ухо.
4. Все лессируется прозрачной натуральной сиеной (можно использовать акварель с яичной эмульсией).
5. Белилами проставляются на наиболее ярких местах акценты: 5.1. бличёк возле зрачков; 5.2. на кончике носа; 5.3. два высветления по сторонам треугольника одной щеки, и одно - на другой; 5.4. кружёчек на лбу (со стороны щеки с двумя высветлениями; 5.5. с той же стороны полоска над центром брови; 5.6. пятнышко на шее; 5.7. точка на подбородке.
6. Красным цветом лессируются: 6.1. рот; 6.2. щеки; 6.3. веки; 6.4. ухо.
7.1. Сажей рисуются точки зрачков и 7.2. ресницы.

Это - приблизительная схема написания миниатюрных ликов. Прописок может быть как больше, так и - меньше. Часто отсутствует красная (6) прописка. В написании маленьких ликов также основным является рисунок, который выстраивается в процессе прописок. Для того, чтобы лики были аккуратные и чтобы придать им нужное выражение необходимо иметь тончайшие №00 высококачественные кисти. В прежние времена использовались кисти в один волос из пера вальдшнепа. Сейчас кистовязы не берутся их изготавливать. Возможно, с этим связано то, что на новых иконах мы редко встречаем лики такого размера.